讀完一本經典名著後，相信大家都增長了不少見聞，讓我們好好寫份讀後感，把你的收穫和感想記錄下來吧。那要怎麼寫好讀後感呢？下面是小編爲大家整理的文心雕龍神思的讀後感範文，僅供參考，大家一起來看看吧。
文心雕龍神思的讀後感1
在炎炎夏日裏，與書交往，暢遊書海，有左右逢源之樂，無橫逆加身之憂，何嘗不是一件樂事。捧起《每週一讀》，細細品味《文心雕龍·神思》篇，真是受益匪淺。
《神思》篇，是講文意怎麼樣醞釀成熟，到用語言文辭來表達，接觸到文思的快慢，直到寫成後的修改，可說是創作總論。
“神思”的內涵是很豐富的，說“神思”就是藝術想象並無大錯，因爲這種想象畢竟是藝術思維、藝術構思的主要方式。但“神思”顯然有着更廣的包孕，劉勰把這種悠遠的文思，這種可以突破時空限制的文思稱之爲“思理之致”，他是透過“思接千載”、“視通萬里”的想象活動去探討藝術構思的規律，而且把藝術構思、藝術思維和藝術表達的關係問題提了出來。《神思》贊雲：“神用象通，情變所厚。物以貌求，心以理應。刻……勝。”這段話內容豐富，涉及到包含藝術構思(想象、感應、靈感)和藝術表現在內的創作全過程的方方面面，提出了構成整體創作活動各種要素的基本概念，並對它們之間的關係進行了明確的闡述和認定。
劉勰對於藝術構思提出了“神與物遊”。黃侃《札記》說：“此言內心與外境相接也。內心與外境，非能一往相符會，當其窒塞，則耳目之近，神有不周;及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心;取境赴心，心難於照鏡。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”這裏指出內心與外境的三種關係：一、以心求境，心和境和文思三者，在文思不來時，用心從外境中去找，可能找不到;二、取境赴心，讓外境來觸發心情，引起文思，然而可能引不起激-情來。三、心境相得，見相交融，見是內心有所見，相是外境的形象，內心所見和外境形象結合在一起，這才構成文思。有所見而不與外境結合，有外境而沒有所見，都不易構成文思。正如《物色》篇中所說：“情以物遷，辭以情發”，物沿耳目，引起情以物遷，再由辭以情發。就是用內心的靈智之光來燭照世界，並能融入其中，達到物我兩化的境界，這就構成神與物遊，用文藝理論上的詞說就意味着一種神祕的'、極樂的“高峯體驗”。換言之，內心和外境相接觸，引起內心的理融情暢，再用巧言切狀的文辭來表達。
對於劉勰這一思想，不禁讓人想到，同樣一個西湖，古代的大詩人面對湖光山色，懷着暢快的心情遊玩，不禁抒懷到：“水光瀲灩晴方好，山色空朦雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”可見，作者遊湖時的愉快心情與美妙的西子湖山水美景相投合，賞玩的愉悅隨着陽光照射下的水波而盪漾，山水風光，因遊人的寄情而更顯舞媚動人。那時西湖在作者眼中簡直不遜於美人西施。相反，當你孤獨地一個人走在西湖邊，心裏還因某件事而悶悶不樂：時至佳節，卻漂流異鄉，單身在西湖邊，而且又遇暴風驟雨，狂風大作。這時你眼中的西湖就不會是美人一般的嬌羞淑女了，你會看到西湖的另一面，雖然沒有大江的驚濤拍岸，捲起千堆雪，卻也有她的小浪擊堤，讓人敬而遠之。這時的西湖，在你看來，似乎也有一種因孤寂而引起的憤怒，拋開她羞澀的外衣，放縱自己內心深處的野性，這時，你將感到西湖與你一樣，有許多憤怒要發泄，可能，這就是劉勰所要說的：“神與物遊”，“情以物遷”吧。
劉勰提出要構成文思，貴在虛靜。《神思》中：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪萬藏，澡雪精神。”《札記》說：“爲文之術，首在治心，遲速縱殊，而心未嘗不靜;大小或異，而氣未嘗不虛。”《札記》講虛靜，就心氣說，要心靜氣虛，這個心氣指精神作用，也是虛則能納、靜則能照的意思。但這裏的虛靜，不是指空無一物，寂然不動，是指不主觀，不躁動說。有了主觀成見，就不能虛心地觀察外物;心情躁動，就不能細緻地觀察外物，就不能神與物遊。其實，世界上並不缺少美麗的風景，而是缺少發現美景的眼睛，缺少發現美景的心靈。現在的時代，人們的生活節奏日益加快，在物慾橫流的現代，人們的心情不免浮躁，人們爭分奪秒，爲創造財富而拼搏，很少有人能停下腳步，靜下心來，去觀察周圍的美景，去欣賞世界的變化，去享受大自然的恩賜，這怎麼可能對自然風景有所感悟並抒寫心中之情呢?可能現代人越來越缺少劉勰所說的“虛靜”了。
文心雕龍神思的讀後感2
劉勰的《文心雕龍》是我國古代偉大的文學理論批評著作，是商周以來到齊樑時期文學創作經驗的大總結，也是齊樑以前文學理論批評的集大成者，在歷代的文學批評中都受到大家的關注，並被給予高度評價。
在這部體大思精的古代文論鉅著中，《神思》篇無疑具有突出地位。它居於全書精華部分即創作論的首篇，提綱挈領，總體論述了創作的整個過程，並且集中地對藝術構思中的想象問題，作了精深的探討。因此，對《神思》篇進行細緻的解讀、分析與研究，對我們學習文學理論具有深刻的意義。
對《文心雕龍》中神思含義的認識，學術界歷來存在着分歧，賀天忠先生在《神思新探：獲得靈感時的文思》一文中，歸納了六種有代表性的觀點：
1、藝術想象活動說，以王元化、葉朗、李澤厚、劉綱紀等爲代表。
2、“文思”或“藝術構思”說，以張文勳、牟世金、繆俊傑、祁志祥等爲代表。
3、藝術構思爲主，包括想象、靈感等因素說，以張少康、陳思苓、周振甫、郭晉稀、王運熙、魯文忠等爲代表。
4、形象思維說，以王達津等爲代表。
5、精神活動說，以趙仲邑等爲代表。
6、靈感想象等同說以朱廣賢等爲代表。
各家優缺點賀先生已經指出，這裏不再重複羅列。
要解讀劉勰的神思論，我們以爲要從神思本質特徵、定義引語的內涵及其與外物、語言表達等幾個方面綜合來考。
一、從本質特徵來看，神思具有以藝術表象爲運思實體的而又突破藝術表象的侷限性的、超越時空的特點
“文之思也，共神遠矣。故寂然凝虛，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”“夫神思方運，萬塗竟萌；規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿於山，觀海則意溢於海；我才之多少，將與風雲而並驅矣。”劉勰強調神思的無限性是爲了說明創作過程中作者思維活動的靈敏活躍狀態。這首先是創作靈感產生的狀態。
而創作靈感產生的前提是“陶鈞文思，貴在虛靜”。要求培養醞釀文思首先應排除不必要的心理因素而達到全神灌注的狀態。劉勰認爲，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，纔會產生作爲創作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又爲諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運行的滯澀乃至阻塞，以致於根本無法實際產生神思。虛靜也就是神思發動和運行的關鍵要素。
我們知道，審美意象的創造是一個極其複雜的心理活動過程，當神思全面展開時，就表現出如下特徵：
1、以藝術表象爲運思實體，以審美情感爲運思動力，具有形象性和情感性相統一的特點。在“神與物遊”的神思過程中，神與物二元素的作用是不相同的，審美情思具有主導和動力作用，它往往制約着神思的進程，規定着神思的方向，推動着神思的發展。作家創作首先要有衝動於心的審美感情，審美感情促動藝術家進行豐富奇妙的想象。所以，劉勰說神思是“情變所孕”。
現代文藝學認爲，藝術想象離不開“情”，因爲作家想象時總是要按照其情感態度去創造審美意象的，主體情感必然要滲透於想象過程的'各個環節，與主體情感無關的想象不是藝術想象。《毛詩序》說：“情動於中而形於言。”藝術家們只有“情動”、“情來”，才能鼓起想象的風帆，推動想象的運行。但審美情感是一種“虛”的存在，同藝術表象相比，具有更爲“抽象”的性質，因而，它難以成爲神思展開的實體，往往只能寓於藝術表象之中，並通過藝術表象才能表現出來。而藝術表象更具有“實體”的性質，由藝術家妙觀萬物而得的藝術表象具有形象、具體、可感等特點，能夠成爲神思展開的具體實體。因而，神思只有以藝術表象爲運思實體，才能真正展開，單靠審美情感，神思難以運行。由此看來，以“神與物遊”爲運動模式的神思活動，其根本特徵只能是“神用象通”，離開“象”，神思無法活動。“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。”藝術家神思時，心靈爲“天海之內”的各種藝術表象所佔滿，腦際始終“卷舒風雲之色”。作家就是在藝術表象騰躍翻涌的心靈狀態中鑄造審美意象。藝術表象與審美情感和諧融合，而使神思具有形象性與情感性相統一的特點。
2、虛構虛擬性。神思過程也就是藝術表象向審美意象過渡的過程，即由藝術表象轉化爲審美意象。直接來自現實的藝術表象帶有“原始”、“粗糙”的特徵，有很大的侷限性，能夠直接成爲審美意象的藝術表象是不多的，大多數要經過藝術家的加工改造，才能成爲理想的審美意象。因此，藝術家神思必須突破藝術表象的侷限性，按照自己的審美理想，進行藝術虛構，虛構虛擬性是神思的又一重要特徵。
3、神思具有超越時空、自由馳騖的特徵。神思是一種積極活躍、自由無拘的心理活動，神思全面展開時，藝術家思維不受周圍事物和時空範圍的制約，思維任意騰躍，心靈自由馳騖。《神思》雲：“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里。”事實上，神思的創造性在很大程度上依賴於思維活動的自由性，若無這種思維活動的自由，沒有對現實時空的超越，藝術家很難創造出特異獨出、姿態不俗的審美意象。藝術家神思時，總要打破時空限制，自由舒展想象的翅膀，無拘無束地翱翔於審美意象的天國。
藝術家大開記憶之門，調動一切記憶表象，發動思維，展開思路，作上下千古之思，縱橫萬里之想，藝術家的思維無所不達，無處不至，藝術家對所積累的藝術表象進行充分地“內視”、“妙觀”，“抱景者鹹叩，懷響者畢彈”。通過這種“蕩思八荒，神遊萬古”的逸想，藝術家能夠“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，從而鑄造出精彩動人的審美意象。
二、從所引用莊子之語的內涵看，神思是一種不受身觀和時空限制的奇妙的思維力
在文章開篇，劉勰就以給神思下定義：“‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。”詞約意豐，形象生動。在劉勰看來，神思是一種不受身觀和時空限制的奇妙的思維力：“文之思也，其神遠矣”，“思接千載”，“視通萬里”。這就是說，神思可以想到很遠，可以不受時間和空間的限制，千古之上和萬里之外的事物，都可以通過想象而宛然呈現於眼前。
劉勰下定義之語，引自《莊子·讓王》篇。《莊子》的“形在江海之上，心存魏闕之下”本是指雖身居江湖，而心裏卻想着宮廷生活。然而結合莊子散文那種想象奇幻，構思奇特，汪洋恣肆，變化萬端的特點看，卻也正體現了文學神思的精髓。如果將神思解釋爲藝術想象活動，雖說抓住了神思闡述的重要內容，但把它僅僅侷限於藝術想象來解，似乎過於狹窄；神思具有想象的特徵，但二者不是等同的概念。如果認爲神思即是文思，是作者創作前所進行的藝術構思則沒有突出“神”的意義，也不與劉勰的“文之思”相對應。如果認爲神思是一種形象思維，也不甚恰當。因爲，神思包含了形象思維，但不盡是形象思維，同形象思維也不能完全對等，其中還包括理論文體、應用文體的神思，形象思維中有神思，還有非神思的一般形象思維。如果認爲神思是精神活動說，則過於籠統，沒有揭示出神思特定的“神”的意義。如果認爲神思是靈感想象，則又顯得過於狹窄，縮小了神思的外延，缺少了“思”的內容。
三、從神思與外物的關係看，神思是物我交融、互相滲透
在談到神思與外物的關係時，劉勰說：“故思理爲妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”這裏說：形象構思的妙處是物我交融，就是人的精神和事物互相滲透。劉勰還強調了作家思想感情在藝術想象中的決定作用。所謂“神用象通”，是指在創作過程中想象與外物相觸相通。所謂“情變所孕”，是指思想感情在想象活動中對構成意象或物象有孕育和制約作用。換言之，作家在創作中離不開想象，想象始終伴隨着物象，而物象或者意象的最終誕生，又離不開作家的思想感情。作家神思飛動的過程，伴隨着物遊，更浸染、滲透着豐富的情感因素。
四、從神思與語言的關係看，神思的表達，受到語言的制約
“意翻空而易奇，言徵實而難巧。”劉勰一方面十分重視言辭的錘鍊昇華，一方面指出一些微妙之意難以用語言傳達。而那些“言外之意”、“弦外之音”的表現，恰恰需要以精妙的語言作爲契機。劉勰以“視佈於麻，雖雲未費；杼軸獻功，煥然乃珍。”來比喻語言表現要經過高度的提煉與昇華。杼軸，是織機，這裏用作動詞，意指加工。劉勰以布和麻的關係爲喻：布不比麻有多麼貴重，但從麻經過“杼軸之功”，織出布來，就顯得煥然光彩，令人珍視了。劉勰還從寫作技巧層面談到：“至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”有些爲思慮所不及的細微意義，或者爲文辭所難表達的曲折情致，不必一一用語言表現出來。
針對於文學創作的內在神思而言，劉勰非常重視以美好的外在形式來恰當地加以表現。他不贊成“繁採寡情”、“爲文造情”，但卻以前所未有的高度來論述了“文”的地位，也即作家的文思相適應的審美形式。
文心雕龍神思的讀後感3
《神思》一開篇便以《莊子·讓王》中山公子牟謂瞻子的一句話爲引，“形在江海之上，心存魏闕之下”提出神思所在。神思，通俗來說，就是文章構思時的想象。文思需要想象，故劉勰說：“文之思也，其神遠矣。”如何想象？寂然靜默之間，思慮千迴百轉；臉上一個微表情，所想便已跨出萬里之外；吟誦之間，聲音珠圓玉潤悅耳動聽；凝想之時，眼前已如風雲變幻：以上皆爲想象而成。想象可使我們的心靈與外物相觸，心靈由意志和體氣所轄，而外物由耳目所觸，經言辭表達。因此，想象不是胡思亂想，受作者主觀意志所管，也隨個人風格而變；言辭則離不開一個人的見識和閱歷，你的腦海中所儲備的與你所經歷的，決定了你言辭的深度。故劉勰說：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照。”如此，方能“馴致以懌辭”。然而這一切，都離不開兩個字的前提——虛靜。想象不是憑空想象，言辭也不是信手拈來，在此之前，你需要一個虛心寧靜的過程，這樣你的文思纔會打開。虛是不主觀，靜乃不躁動。不主觀而虛心，不躁動而深思，如此方可做到“神與物遊”。想象與外物相觸碰，平心靜氣地思考，以達構思之境界。“是以陶鈞文思，貴在虛靜”，“此蓋馭文之首術，謀篇之大端”。
想象得到飛騰，思維也隨之擴展。然而在神思的最初，是“規矩虛位，刻鏤無形”的。爲何這樣說，我們常有這種感覺，“登山則情滿於山，觀海則溢滿於海”。那種感覺彷彿胸中有千言萬語，想一抒而盡，盡情地表達內心所感，直到拿起筆，這種豪情壯志也不見絲毫減退，反而更勝之前。然而等到文章已成，再去同之前所想對比，你會疑惑，這是我要表達的意思嗎？以上便是從文思到表達這一步我們常遇到的困難，也是我們應該注意的。“意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授于思，言授於意，密則無際，疏則千里。”有些東西在腦海中是活靈活現的，想要表達出來卻異常困難，這便需要加強我們的表達能力。表達，不是憑空想象，而是體會外物之美，再結合自身的學識和經歷來打開思路，做到下筆如有神。這時，便要想象、文思和言辭的密切結合了。
由虛靜，使想象騰飛，此乃想象與文思之聯；積累學識，豐富閱歷，用心體會，纔可寫出滿意的文章，此乃文思與表達之系。劉勰正確指出了想象、文思以及表達的關聯，點明瞭創作之關鍵所在，一篇好文章，正是經此而奠定了一個堅實的基礎。
以上可以說是《神思》篇的精華所在，之後劉勰又提出了他對創作快慢的一些看法。“人之稟才，遲速異分。”司馬相如吮筆至筆毛腐爛方成文章，楊雄用心過度輟翰後仍難逃噩夢，桓譚因苦思而發病，王充因思慮過度而氣力衰竭，張衡以十年研討《兩京賦》，左思用十二年著作《三都賦》，這些人在劉勰看來均是文思遲緩而致。而，淮南王劉安用一個早晨寫成《離騷傳》，枚皋應詔立成賦，曹植鋪紙創作猶如寫已誦之文，王粲執筆寫文如作已成之篇，阮瑀能靠馬鞍上作文，禰衡對酒席可起草奏章，他們在劉勰以爲，則是由於文思敏捷而成。可見創作因而而已，而異之關鍵，在人，更在人之博見與貫一。博見，即廣博的見識，貫一，則指有連貫的中心。爲何如此說？劉勰以爲，在創作之前，醞釀文思之時，必有二患：一患思路無法打開，內容貧乏；二患辭藻泛亂，無從下筆。解決一患，便是博見，消除二患，貫一是也。文思敏捷之人，能應機立斷，文思遲緩之人，多情饒其路，然無論快慢，成文之關鍵仍在其博見與一貫。此外，需指出的是，劉勰的以上觀點中，將張衡、左思看成是文思遲緩之人，其實不然。二人完成著作時間雖長，但也應看到其篇幅之巨。而如此鴻篇鉅製，是需要一定的時間來蒐集資料整理的。
最後，劉勰指出的是，作品完成後加工修改的.重要性。玉不琢不成器，文成之後，修改是必須的。總要經歷一個反覆推敲、不斷完善的過程，學無止境，一篇美文的精彩成功之處也是沒有盡頭的。只有不斷追求完美，經不斷打磨之後，纔可使細小沙粒變成璀璨珍珠。
篇末總結：神思需想象貫通，物象以形貌打動人，從而使人產生情理反應。再推求文辭、聲律，運用比喻、起興手法，以思慮成文思，結合博識、閱歷等，方可取勝。
後記：
以上便是我讀完《情思》篇的一些心得整理，自己見解甚少，均爲前人觀點，只是按自己的思路、語言稍加整理。雖覺慚愧，但自知只有領悟好前人的高見纔可在其基礎上有所創新，若是前人的精華尚不能理解，又談何再創造之說？