學習古代漢語，當然應該首先學習語音、語法、詞彙這三方面的知識，還要懂得一點古代文化常識。這些一般教師都是比較重視的，教材也有充分的介紹。但僅有這些還不夠，還必須知道一些古漢語修辭常識。不懂修辭，特別是不瞭解古漢語特殊的修辭方式，古詩文中有些句子就可能讀不懂，即使懂得大意，也會知其然而不知其所以然。何況中學教材中還有些註釋沒有兼顧修辭，甚至在修辭上處理欠妥，造成理解上的歧誤或費解。本文根據筆者多年來的教學實踐，參考了幾部與古漢語修辭知識有關的書籍，結合現行中學教材的實例，着重探討古漢語若干與現代漢語不同的修辭方式。由於筆者學養有限，不當之處在所難免，望識者雅正。
一、比興。“比興”是一個含義豐富而又歧義頗多的概念。西漢毛亨所謂“興”，包括兩種情況。一個意義是指“發端”作用。《毛詩訓詁傳》說“興，起也。”就是由物象引發情思的作用，物象與情思不一定由內容上的聯繫，有時僅是音韻上的聯繫。《毛傳》所說的“興”，還有另一意義，是指一種複雜而隱晦的比喻。朱熹在《詩集傳》中說“比者，以彼物比此物也”“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”淺顯而準確地解釋了比興的含義。“比”便是通過類比聯想或反正聯想，引進比喻客體，“寫物以附意”；“興”則是“觸物以起情”，“它物”爲詩歌所描寫的景物，而這種景物必然蘊涵着詩人觸物所起的情。“興”是一種比“比”更爲含蓄委婉的表現手法。
《詩經》是中國最古老的詩歌總集，其中大多數作品是用比興的寫法開頭的。其中《周南•關雎》一詩成功地運用了比興手法。這是一首愛情詩，詩歌欲寫所思之“女”，先以雎鳩起興，“關關雎鳩，在河之洲”兩句既是興，又是比，雎鳩天性溫順，可比淑女之嫺靜；雎鳩乃“河洲”常見之鳥，可使人聯想起常來河邊採荇之女；“關關”乃雎鳩雌雄唱和之音，可起“君子”思“逑”之情。可見，詩歌之起興本身就具有聯想、託寓、象徵等作用，這本身就給詩歌的理解帶來很大的空間。
“比興”本來包含“比”和“興”兩種修辭手法，但人們談論古典詩歌和民歌時常“比興”連及，當以“興”爲主，兼有比喻作用，有時即指“起興”一法。由於“起興”具有引發、聯想等作用，故常置於篇章的開頭。《詩經•衛風•氓》兩章的開頭即用了興的手法：“桑之未落，其葉沃若。”“桑之落矣，其黃而隕。” 《詩經•魏風•伐檀》內容是諷刺統治者不勞而食的，詩的每段開頭都以砍伐檀樹起興。漢樂府詩歌《孔雀東南飛》開頭用“孔雀東南飛，五里一徘徊”起興，用具體的形象來渲染氣氛，激發讀者想象，創造出纏綿悱惻的情調，又能引起下文的故事，起到了統攝全篇的作用。
二、避諱。《修辭學發凡》解釋說：“說話時遇有犯忌觸諱的事物，便不直說該事物，卻用旁的話來回避掩蓋或者裝飾美化的，叫做避諱辭格。”所謂避諱，通常有兩種。一種是一般意義上的修辭格，通常也叫“諱飾”。即說話時，遇有不良的連帶意義，或有隱情而不便啓齒時，不直接說出該事物，而用旁的話間接地表述。比如“死”，從古到今，人們用了很多種同義的說法來間接表述，而不直接說“死”。如《觸龍說趙太后》一文，觸龍在趙太后面前，稱自己的死爲“填溝壑”，稱太后的死爲“山陵崩”。李密《陳情表》中用“慈父見背”來婉指父親去世，又用“舅奪母志”來婉稱母親的改嫁。在古人筆下，凡是可能引起別人產生不良聯想的事物，也儘可能地採用諱飾的方法。如生病說成“采薪之憂”（《孟子•公孫丑下》），意謂自己臥病在牀，不能出門採伐柴薪。上廁所被說成“更衣”。《資治通鑑•漢獻帝建安十三年》（課文《赤壁之戰》）：“權起更衣，肅追於宇下。”
另一種避諱，即人物姓名的避諱。這裏的所謂“避”，是指躲開，迴避；所謂“諱”，是指忌諱、隱瞞。具體地說，是指對帝王、長官、父母、祖父母以及其他尊者的名字避而諱之。人們在說話或寫文章的時候，遇到應該忌諱的人物的名字，必須設法避開，用音同或音近的字來代替，或用其他辦法來改說改寫。人物姓名的避諱，主要有兩種，一種是皇帝的名字，全國臣民都要避諱，叫做“國諱”，也叫“公諱”。另一種是，父母或祖父母的名字，全家後代的人都要避諱，叫做“家諱”，或叫“私諱”。
中學語文中遇到的避諱，一般都是“國諱”。比如，秦以前的皇帝，都要在每年的第一個月，接受文武百官的朝拜，並決定這一年的政事，所以陰曆每年的第一個月，便稱爲“政月”。到了秦朝，由於秦始皇出生在一月，便取名爲“嬴政”。嬴政當了皇帝以後，便改用同音的“正”來代替“政”，“政月”改稱“正月”。這還不徹底，後又改“正”的讀音爲“zhēng”，“正月”讀成“徵月”。漢文帝名恆，因爲“恆”與“常”同義，於是改“恆山”爲“常山”，改“姮娥”爲“嫦娥”。漢光武帝名劉秀，便把“秀才”改稱爲“茂才”。魯迅《阿Q正傳》中稱趙太爺的兒子趙秀才爲“茂才先生”，其源蓋出於此。晉文帝名叫司馬昭，“昭”字別人就不許用，於是古代的王昭君改稱爲“王明君”（“昭”與“明”同義）。杜甫《詠懷古蹟》之三：“羣山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。”“明妃”就是由此而來。唐代爲了避唐太宗李世民的諱，“民”字改用“人”字。魏徵《諫太宗十思疏》：“怨不在大，可畏惟人。”杜牧《阿房宮賦》：“使六國各愛其人，則足以拒秦；使秦復愛六國之人，則遞三世可至萬世而爲君”。兩個“人”均爲“民”。唐高宗叫李治，當時在行文中凡遇到“治”字都要改成“理”字（“治”與“理”同義）。柳宗元《郭橐駝傳》：“我知種樹而已，理，非吾業也。”
三、對仗。對仗現在稱對偶，不過古代詩賦中的對仗要嚴格得多。不但出句與對句字數相等，結構相同，而且相同位置上的詞語必須詞性相同，意義相似、相反或相關，還要講究平仄（即一句之中平仄交替，上下句之間平仄相對）。
對仗的種類很多。主要有：
⑴工對。工對要求對仗工整嚴謹。不僅同類詞語相對，而且相對的詞語範疇越小、關係越親近、字面越對稱，則對仗越工。名詞分爲若干小類，同一小類的詞相對（如天文、地理、植物、宮室等），自是工對。有些特殊的小類如顏色詞、數目字、專名詞等相對，尤見工整。有些名詞雖不同小類，但是在語言中經常平列，如天與地、詩與酒、花與鳥等，也算工對。有些特殊語音的詞語（如疊音詞、連綿詞）相對屬於工對。如《滕王閣序》：“蘭亭已矣，梓澤丘墟。”“已矣”與“丘墟”之間，表面上看不是對偶，其實它們之間是雙聲相對。“已矣”是雙聲，“丘墟”在古代漢語中均爲“溪”母，也是雙聲，所以成對。反義詞也算工對。例如：李白《塞下曲》的：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工對。句中自對而又兩句相對，算是工對。象杜甫詩中的“國破山河在，城春草木深”，山與河是地理，草與木是植物，對得已經工整了，於是地理對植物也算工對了。
同義詞相對不如反義詞相對。《文心雕龍》說：“反對爲優，正對爲劣。”杜甫《客至》：“花徑不曾緣客掃，蓬門今始爲君開”，“緣”與“爲”就是同義詞。因爲它們是虛詞，不算是缺點。再說，在一首詩中，偶爾用一對同義詞未嘗不可，多用就不妥。若出句與對句完全同義，便叫做“合掌”，乃詩家之大忌。
⑵寬對。詞性相同，但不同類別的詞語相對，便是寬對。寬對和工對之間有鄰對，即鄰近的事類相對。例如天文對時令，地理對宮室，顏色對方位，等等。王維《使至塞上》：“徵蓬出漢塞，歸雁入胡天”，以“天”對“塞”是天文對地理；陳子昂《春夜別友人》“離堂思琴瑟，別路繞山川”，以“路”對“堂”是地理對宮室。
更寬一點，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等，這是最普通的情況。又更寬一點，那就是半對半不對了。首聯的對仗本來可用可不用，所以首聯半對半不對自然是可以的。如果首句入韻，半對半不對的情況就更多一些。頷聯的對仗不像頸聯那樣嚴格，所以半對半不對也是比較常見的。杜甫的“遙憐小兒女，未解憶長安”，毛澤東《七律•和柳亞子先生》：“三十一年還舊國，落花時節讀華章。”
⑶借對。一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義來與另一詞相爲對仗，這叫借對。也叫假對。如杜甫《江南逢李龜年》：“岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。”古代八尺爲尋，兩尋爲常，所以借來對數量詞“幾度”。毛澤東《七律•到韶山》：“爲有犧牲多壯志，敢教日月換新天。”看上去，“犧牲”和“日月”不能相對，前者是動詞，後者是名詞。但“犧牲”還有另一意義——古代把作爲祭品的牲畜稱爲“犧牲”。這樣，“犧牲”作爲名詞，就可以對“日月”了。有時候不是借意義，而是借聲音。借音多見於顏色對，例如借“籃”爲“藍”，借“皇”爲“黃”，借“滄”爲“蒼”，借“珠”爲“朱”，借“清”爲“青”等。李商隱《錦瑟》：“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”以“滄”對“藍”。
⑷流水對，也叫串對。對仗一般是平行的兩句話，在形式上是並列結構。但是，也有一種對仗是一句話分成兩句話說，兩句話是一個整體，從結構上是並列關係，從語法上卻是承接、轉折、因果、假設等關係，或僅是一單句。這叫流水對。如杜甫《九日崔氏藍田莊》：“羞將短髮還吹帽，笑請旁人爲正冠。”此爲因果關係。白居易《古原草》：“野火燒不盡，春風吹又生。”此爲承接關係。陸游《書憤》：“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。”此爲轉折關係。駱賓王《在獄詠蟬》：“不堪玄鬢影，來對白頭吟。”此爲一單句。周振甫在《詩詞例話》中舉王之渙《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”爲例說：這兩聯“好像不是對偶，實際上對得很工整，是流水對，是很好的對偶。因爲對偶的好處是符合於美學上的所謂均齊，但過於求均齊又怕呆板……流水對既有均齊之美，又自然而不呆板，意思聯貫而下並不損害內容，所以是很好的對偶。”
（5）扇面對。以兩句對兩句的對仗，稱爲扇面對，簡稱扇對，也叫隔句對。白居易《夜聞箏中彈蕭湘神曲感舊》前四句：“縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三絃。”這實際上是一副上下聯各十字平仄相同的對聯。扇面對在詩裏不常見，但在詞裏面，尤其如《沁園春》、《望海潮》等長調中卻是常見的。如毛澤東詞《沁園春•長沙》：“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”就是著名的扇對。古代駢體文也常用扇面對。《與陳伯之書》：“佩紫懷黃，贊帷幄之謀；乘軺建節，奉疆埸之任。”《滕王閣序》：“物華天寶，龍光射牛鬥之墟；人傑地靈，徐孺下陳蕃之榻。”“十旬休假，勝友如雲；千里逢迎，高朋滿座。”
（6）當句對，就是在同一句中的詞語自成對仗，同時又與另一句成對。例如毛澤東《人民解放軍佔領南京》的頷聯“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。”其中“虎踞”與“龍盤”，“天翻”與“地覆”分別構成工對，同時兩句又構成對仗。杜甫《登岳陽樓》的頷聯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，其中“吳”與“楚”、“東”與“南”、“乾”與“坤”、“日”與“夜”分別構成同類對，同時兩句又構成對仗。宋洪邁《容齋隨筆》卷三說：“唐人詩文，或於一句中自成對偶，謂之當句對。……如王勃《宴滕王閣序》一篇皆然。謂若襟三江帶五湖，控蠻荊引甌越，龍光牛鬥，徐孺陳蕃，騰蛟起鳳，紫電青霜，鶴汀鳧渚，桂殿蘭宮，鐘鳴鼎食之家，青雀黃龍之軸，落霞孤鶩，秋水長天，天高地迥，興盡悲來，宇宙盈虛，丘墟已矣之辭是也。”
（7）掉字對。就是同一句中使用相同的字與另一句一組相同的字作對仗。杜甫的七律中掉字對很多，用得很精妙，如《曲江對酒》的頷聯“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”。出句中的兩個“花”字與對句中的兩個“鳥”字相對。《聞官軍收河南河北》的尾聯“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。出句中的兩個“峽”字與對句中的兩個“陽”字相對。《賢文》裏的“畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心”，兩個“畫”字與兩個“知”字相對。掉字對實際上是“同字對”與“就句對”的結合，所以更能增加對仗工整的氣氛，同時讀起來朗朗上口，顯示其音律美。
（8）錯綜對。就是在一聯中相對稱的字或詞錯了位。如毛澤東《吊羅榮桓同志》頸聯：“斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。”這一聯中“大鳥”與“老鷹”對稱，可是錯了位置。劉禹錫《始聞秋風》首聯：“昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。”這一聯中“君”與“我”對稱，也錯了位置。有的對仗錯位不只一字、一詞，如：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。”（李羣玉《杜丞相筵中贈美人》）這一聯中以“六幅”對“一段”，以“湘江”對“巫山”，都錯了位。詩人所以用錯綜對，一是爲了押韻，如第一例；二是爲了句順，如第二例；三是爲了遷就平仄，如第三例。
四、割裂。所謂割裂，是把古書中的一句話或一個詞組分割開來，用其中的一部分代替另一部分。實際上割裂也是一種借代，不過是一種特殊的借代。人們最熟悉的莫過於《論語•爲政》裏的一段話：“吾十有五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”後人遂以“而立”表示三十歲，“不惑”表示四十歲，“知命”表示五十歲，“耳順”表示六十歲。其實，這幾個詞語的本意和人之歲數無關。《修辭學發凡》稱之爲“藏詞”，舉的例子有：《尚書》中有“惟孝友于兄弟”的句子，於是用“友于”代“兄弟”。南朝梁文學家丘遲《與陳伯之書》：“朱鮪喋血於友于，張繡剚刃於愛子”。“友于”這裏指漢光武帝劉秀之兄劉縯。
韓愈《祭十二郎文》中說：“吾少孤，及長，不省所怙，惟兄嫂是依。”“所怙”字面上是“所依靠的（人）”，而實際上是指父親。語本《詩經•小雅•蓼莪》：“無父何怙？無母何恃？”後人就摘取“怙”代父，摘取“恃”代母。《聊齋志異•雲棲》：“此王氏女也，京氏甥也。怙恃俱失，暫寄此耳。”“怙恃俱失”就是說“父母雙亡”。
由於任意分割，隨意組合，東拼西湊，斷章取義，這就嚴重損害了語言的純潔和完整。因此，割裂不能算是一種積極的修辭手段，在今天是不足爲訓的。但我們瞭解這種修辭方式，對於閱讀古籍，還是有一定好處的。
五、節縮。陳望道《修辭學發凡》闢“節縮”一節，定義曰：“節短語言文字，叫做節；縮合語言文字，叫做縮。節縮都是音形上的方便手段，於意義並沒有什麼增減。”並指出節縮有湊就對偶音節或者形成錯綜的效果。陳先生所說的節縮是廣義的節縮，包括語音上的“合音字”，如“不可”縮爲“叵”，“何不”縮爲“盍”，“之於”縮爲“諸”。這一類縮合現象，今天通常看作是詞彙現象，稱之爲“兼詞”。作爲古漢語特殊修辭的節縮，一般分爲兩種，一種是人名的節縮。司馬遷《報任安書》：“左丘失明，厥有《國語》”。左丘即左丘明。王勃《滕王閣序》：“楊意不逢，撫凌雲而自惜；鍾期既遇，奏流水以何慚？”“楊意”即楊得意的節縮，“鍾期”即鍾子期的節縮。人名的節縮，《發凡》舉劉知幾《史通》節司馬遷爲馬遷，韓愈《讀東方朔雜事》詩節東方朔爲方朔，嵇康《琴賦》節王昭君爲王昭等爲例。
二是成語的節縮。如蒲松齡《聊齋志異•促織》：“轉側牀頭，惟思自盡。”“轉側”乃“輾轉反側”的節縮。“既而得其屍於井，因而化怒爲悲，搶呼欲絕。”“搶呼”乃“呼天搶地”的節縮。“夫妻向隅，茅舍無煙”。“向隅”爲“向隅而泣”的省寫。課文註釋：“面對着牆角（哭泣）。《說苑》：‘今有滿堂飲酒者，有一人獨索然向隅而泣……’後人用‘向隅’，含有哭泣的意思。”因此，“夫妻向隅”雲者，不在於說他們向着牆壁，而在於說他們哭泣。梁啓超《潭嗣同》：“榮賊並非推心待慰帥者。”“推心”即成語“推心置腹”的省寫。
節縮的主要特點是音形長度減少了而意思並沒有減少，其修辭作用主要是爲了節奏的勻飭、對偶的整齊。作爲一種修辭方式的節縮，不包括音節上的合音詞，也不包括一般的簡稱（不具有作家個性色彩和特殊的修辭效果）。現代漢語也保留了成語節縮的現象，中學教材中有魯迅《拿來主義》中的“冠冕”（“冠冕堂皇”的節縮）、朱自清《威尼斯》中的“斬截”（“斬釘截鐵”的節縮）等。還有人們所熟知的“滄桑”即“滄海桑田”的節縮，“金湯”即“金城湯池”的節縮，“瓜李”即“瓜田李下”的節縮，“泰斗”即“泰山北斗”的節縮。成語節縮的效果是使語言更精煉；其次，這些成語節縮後，可以與其他詞語重新組合成新的四字成語或短語，以適應新的思想內容的需要，或使語言富於變化。如“滄桑鉅變”“固若金湯”“瓜李之嫌”“學界泰斗”等。
六、用典。劉勰在《文心雕龍》裏詮釋“用典”，爲“據事以類義，援古以證今”。用典就是運用典故來以古比今，以古證今，借古抒懷。所謂典故是指“典例故實”，具體地說，包括歷史記載的神話傳說、歷史故事、民俗掌故、寓言逸聞以及流傳下來的古書成句。一般來說，典故都有確定的典源。典故用得好，能使作品簡潔含蓄，餘韻盎然，用得不好，便會把作品弄得生澀晦暗，枯燥乏味。《陳情表》：“臣生當隕首，死當結草。”“結草”的典故出自《左傳•宣公十五年》，說的是晉國的魏顆依照父親魏武子清醒時的囑咐，在父親死後，把父親的寵妾嫁了人，沒有殉葬。寵妾的亡父爲報答魏顆，在魏顆與秦國打仗時，結草把秦將杜回絆倒，使秦軍大敗。後遂用“結草”表示報恩。成語“結草銜環”（“銜環”是另一個典故）常用來表達對對方的感恩戴德。曹操《短歌行》一詩的最後說：“周公吐哺，天下歸心。”引用了“周公”的典故，出自《史記•魯周公世家》，原文是：“然我一沐三捉髮，一飯三吐哺，起以待士，猶恐失天下之賢人。”說的是周公爲了招攬天下人才，一次沐浴要三次握着頭髮，一餐飯要三次把飯粒從嘴裏吐出來，他擔憂的是因自己接待賢士遲慢而失掉了人才。詩人用這一典故，以周公殷勤待賢、禮賢下士之氣度來勉勵自己。蘇軾《赤壁賦》：“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。”“一葦”語出《詩經•衛風•河廣》：“誰謂河廣，一葦杭（航）之。”（誰說黃河水寬闊？一支蘆葦可渡過。）成語有“一葦可航”，意爲兩地相距不遠。徐遲《黃山記》：“一葦可航，我到了海心的飛來峯上。”
南宋大詞人辛棄疾愛用典故，常常一連使用數典，多數是出於內容的需要，有時也難免堆砌。《永遇樂•京口北固亭懷古》全詞幾乎始終在用典中展開。詞人借古諷今，批判了當時的掌權者韓侂冑冒險北伐、妄圖僥倖取勝的錯誤，同時也表達了自己想建功報國而不能施展才略的悲憤心情。這個主旨，主要是通過四個影射現實的歷史故事表現出來的，即劉裕、劉義隆、北魏太武帝拓跋燾和廉頗的故事。這種用典也叫用事。這首詞既是對當時統治者的批評，不方便正面直說，用典就是最好的辦法。
不明用典，有時很難讀通原意。如袁宏道《虎丘記》：“已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲。”“瓦釜”何意？如不明典故，很容易理解爲一種普通的粗糙的樂器，而實際上是暗用《楚辭•卜居》中“黃鐘譭棄，瓦釜雷鳴”。作爲成語，“黃鐘譭棄，瓦釜雷鳴”是比喻有德有才的人得不到任用，無德無才的人反居高位。但在這裏，“瓦釜”則比喻粗俗的歌聲。這是典故的借用。
《滕王閣序》：“望長安於日下，目吳會於雲間。”這兩句直譯就是：“向夕陽西下之處遠望長安，在雲霧繚繞之間遙看吳郡。”表面上就是站在滕王閣可以登高望遠，往西可以望見長安，往東可以望見蘇州。教參書認爲“日下”源出《世說新語•夙惠》：晉明帝數歲，坐元帝膝上。有人從長安來，元帝問洛下消息，潸然流涕。明帝問何以致泣？具以東渡意告之。因問明帝：“汝意謂長安何如日遠？”答曰：“日遠。不聞人從日邊來，居然可知。”元帝異之。明日集羣臣宴會，告以此意，更重問之。乃答曰：“日近。”元帝失色，曰：“爾何故異昨日之言邪？”答曰：“舉目見日，不見長安。”此典多喻嚮往帝都而不得至，寓功名事業不遂，希望和理想不能實現之意（參見《常用典故詞典》，上海辭書出版社），但光這樣理解還不夠，它只能說明上句，不能解釋爲何“日下”與“雲間”相對。其實另有一典源出自《世說新語•排調》：荀鳴鶴、陸士龍二人未相識，俱會張茂先坐。張令共語。以其並有大才，可勿作常語。陸舉手曰：“雲間陸士龍。”荀答曰：“日下荀鳴鶴。”晉代文學家陸雲（字士龍）、荀隱（字鳴鶴）兩人互不相識，在張華（字茂先）家會面。張華讓他們交談，因爲兩人都有突出的才學，要他們別說平常的俗話。陸士龍拱手說：“我是雲間的陸士龍。”荀鳴鶴回答：“我是日下的荀鳴鶴。”士龍、鳴鶴分別是二人的表字，構成了天然的對偶。因爲風從虎，雲從龍，所以才思敏捷的陸士龍自稱“雲間陸士龍”。荀隱是洛陽人，洛陽是西晉都城。封建社會以帝王比日，因以皇帝所在之地爲日下。故荀隱自稱“日下荀鳴鶴”。陸雲是松江（今上海）人，因爲這一副“對聯”，後來上海得到一個雅稱“雲間”。也因爲這副對聯的有名，以“雲間”對“日下”，成爲詩家常用的駢語。由於用典，此二句就有了表裏兩層意思。表層就是說站在滕王閣，可以登高望遠，遊目騁懷，視野開闊。如果知道陸荀之辯，就還知道作者借典故來含蓄地表達自己象陸機一樣少年高才，而同時又流露了仕途坎坷，報國無門的感慨。作者爲懷才不遇而傷感，爲前途渺茫而黯然，故而遙望京都長安如在天邊一樣遙遠，指看吳會也似乎遠在飄渺的雲海之間一般虛無。這正是王勃當時對政治前途傷心失落情緒的真實表現。如果只是“西望長安，遙看吳會”，就不能傳達出這種複雜的情感。
用典的方法有明用、暗用、正用、反用、借用等種類。無論用事用句，使讀者從字面上一眼可辨的，是明用；字面上與上下文句融合爲一，不細察則不知爲用典的，是暗用；正用指典故的含義與作者所要表達的意思一致；反用則是從反面來闡發典故的意思，即反其意而用之；借用是借典故的字面來表達與典故實際無關的事物。如《滕王閣序》中，“馮唐易老，李廣難封”是明用，“酌貪泉而覺爽，處涸轍以猶歡”是暗用，“孟嘗高潔，空餘報國之情”是正用，“阮籍猖狂，豈效窮途之哭”是反用，“接孟氏之芳鄰”是借用（它不是說“擇鄰而居”或比喻母教等意思，而是表示自己很高興能與參加宴會的各位嘉賓結交）。毛澤東《水調歌頭•游泳》“更立西江石壁，截斷巫山雲雨，高峽出平湖。”“巫山雲雨”這個典故在毛澤東筆下，不是指男女豔情，而是借指長江上游的洪水，用來展望祖國水利建設的前景，就是古爲今用、化腐朽爲神奇的典範。
王維《山居秋暝》的尾聯：“隨意春芳歇，王孫自可留”，意思是，春草就隨着它的意願衰敗吧，這裏的秋色實在耐人尋味，“我”還是願意留在山中。即反用了《楚辭•招隱士》的話，“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋……王孫兮歸來，山中兮不可以久留”。詩人招而不歸，甘心隱居山林，其情可圈可點。一般來說，反用比正用更耐人尋味。
七、互文。“互文”是古漢語一種特殊的修辭手法。有時出於字數的約束、格律的限制或表達藝術的需要，必須用簡潔的文字，含蓄而凝鍊的語句來表達豐富的內容，於是把兩個事物在上下文各出現一個而省略另一個，即所謂“二者各舉一邊以省文”，以收到言簡意繁的效果。理解這種互文時，必須把上下文保留的詞語結合起來，使之互相補充才能現出原意，故習慣上稱之爲“互文見義”。如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”（《古詩十九首》），其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不僅指牽牛星，亦指河漢女；“皎皎”不僅指河漢女，亦指牽牛星。“迢迢”“皎皎”互補見義，兩句合起來的意思是：“遙遠而明亮的牽牛星與織女星啊！”這類互文，只有掌握了它的結構方式，才能完整地理解其要表達的意思。互文的特點是：你中有我，我中有你。《阿房宮賦》中“朝歌夜弦”，教參書上譯作：“早晨唱歌，晚上彈曲”，實際上應爲“從早到晚，吹彈歌唱”。《木蘭詩》：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。”其中“撲朔”與“迷離”互補爲義，即雄兔與雌兔均有“腳撲朔”、“眼迷離”的習性，難以區分雄雌。並非象有些教參上說的“撲朔者爲雄，迷離者爲雌”，若然，“撲朔迷離”這一成語將是涇渭分明，而不是錯綜複雜了。
歸有光《項脊軒志》：“東犬西吠，客逾庖而宴，雞棲於廳。”課文把“東犬西吠”一句註釋爲“東家的狗(聽到西家的聲音)對着西家叫”，不妥。如果按照註釋來理解，“東”是“東家的”之義，“西”卻是“對着西家”之義，“東”是做“犬”的定語的，而“西”卻是做“吠”的狀語，豈不文氣大亂?從散文藝術的意境來看，這一註釋也不甚妥。在全文中，這一段是寫“亦多可悲”的；在全段中，這一層是揭示“悲”的表象的。作者從“諸父異爨”——分家說起，敘寫庭院的變化，反映一個封建大家庭的衰敗零落。“東犬西吠”這一細節，正是要借狗的對咬來反映分家後兄弟之間的內訌。如果按照註釋來理解，只是東家的狗騷擾西家，尚不足以表達作者的意思。“東犬西吠”應按“互文見義”來理解，需要前後補充而“見義”——前半句只講“犬”，動作義由後半句的“吠”補出；後半句只講“吠”，主語義由前半句的“犬”補出。準確的理解應是：東家的狗對着西家叫，西家的狗對着東家咬。從而生動形象地表現出分家後兄弟之間矛盾迭出的那種境況。
實際上，大凡某些方位詞對舉時，往往都使所修飾的詞語生出一層新意。如：“東奔西走”中“奔”、“走”同義，“東”、“西”字面上是“向東(奔)”、“向西(走)”，但由於“互文”的力量，立即生出一層新意：四處(奔走)、到處(奔走)。《孔雀東南飛》：“東西植松柏，左右種梧桐。”柳宗元《捕蛇者說》：“悍吏之來吾鄉，叫囂乎東西，隳突乎南北”。這些方位詞的對舉都包含了互文現象。
此外，中學教材古詩文用了“互文”的例子還有：唐王昌齡《出塞》詩：“秦時明月漢時關”。白居易《琵琶行》：“主人下馬客在船”。杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙”。宋范仲淹《岳陽樓記》：“不以物喜，不以己悲。”
八、避復。“避復”是近代學人楊樹達提出的，他在《中國修辭學》設“變化”一章，“避復”一節，實際上“變化”也是講避復。舉古書上的例子，說明“避復”乃有意而爲，避複本身就是語言的一種追求。
《莊子•秋水》：“且夫我嘗聞少仲尼之聞，而輕伯夷之義者，始吾弗信。”課文註解將“少”解爲“小看”，將“輕”解爲“輕視”。其實，這二者並沒有什麼差別，小看就是輕視，避復而已。
《屈原列傳》：“上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。”“稱”“道”“述”如果分開解釋，或許有區別，但在文中意思都是表示“提到”“稱道”等意思，實質上沒有區別。
《諫太宗十思疏》：“憂懈怠，則思慎始而敬終。”“敬”就是“慎”。這裏有認真嚴肅、全神貫注地對待的意思；今天還有“敬業”的說法。這裏不說“慎始而慎終”，顯然是爲了避復。又：“則智者盡其謀，勇者竭其力”，“盡”“竭”，其義一也。“恩所加，則思無因喜而謬賞；罰所及，則思無以怒而濫刑。”“以怒”就是“因怒”。上下文分用“因”“以”，則是虛詞的避復。
從以上例子可以看出，避復的修辭較多地用在上下文結構對應的位置上，由此產生了“上下對文而見義”之說。所謂“對文見義”是指在結構相同或基本相同的詞組或句子裏，處於相應位置的詞可以互釋。掌握了它，有時可以從已知詞義來推知另一未知詞義。這時，一些近義詞、類義詞臨時取得了同義詞的作用。對待“對文見義”的詞義，讀者在閱讀時，不必計較它們的“異”，只需認識它們的“同”。如果說，互文見義的特點是“你中有我，我中有你”，那麼，“對文見義”的特點就是：“你就是我，我就是你。”李密《陳情表》：“既無伯叔，終鮮兄弟。”“鮮”本是“少”的意思，但受到上文“無”的影響，臨時取得了“無”的意思。《阿房宮賦》：“燕趙之收藏，韓魏之經營，齊楚之精英，幾世幾年，剽掠其人，倚疊如山。”文中“收藏”“經營”“精英”本來並非同義詞，也不是近義詞，但受到上下文的影響，按照對文見義的原則，它們取得了相同的含義。所以註解中說：“（收藏）指收藏的金玉珠寶等物。下文的‘經營’‘精英’也指金玉珠寶等物。”《病梅館記》：“梅以曲爲美，直則無姿；以欹爲美，正則無景；以疏爲美，密則無態。”教參書上的譯文是：“梅以（枝幹）曲折算作美，直了就沒有風姿；以（枝幹）橫斜算作美，端正了就沒有景緻；以（枝幹）疏朗算作美，稠密了就沒有美態。”這裏對“姿”“景”“態”的翻譯考慮了不同的措辭，當然是對的，但值得注意的是，它們的含義並沒有實質上的區別；這三個字的位置在原文中重新安排，內容不會受到什麼影響。
《屈原列傳》有句雲：“人君無愚智賢不肖，莫不欲求忠以自爲，舉賢以自佐。”“自爲”，課文註解爲：“爲自己”（爲讀wèi）。其實，“爲”在此是泛義動詞，仍讀wéi，它的含義就是下文的“佐”。如果前面的“自爲”是一個介賓結構，後面的“自佐”是動賓結構，文氣就不貫通。而且從語法上說，用“以”連接的“求忠”與“自爲”都是動詞結構，纔可以表示目的、承接等關係。筆者翻閱相應的教參書（人教版2002）上的譯文是：“一個國君無論他是愚昧還是聰明，賢能還是不賢能，沒有不想尋求忠臣、任用賢良來輔佐自己的。”譯文把“自爲”“自佐”合起來處理成“輔佐自己”是恰當的，如果按課文註釋來翻譯成“沒有誰不想爲了自己求得忠臣，沒有誰不想任用賢良來輔佐自己”，就佶屈聱牙不知所云了。
九、連及。在古漢語中，有時敘說某一事物時，連帶提及另一事物，而連帶提及的事物在句子中實際上不起作用。這種修辭方式叫做連及。常見的是專名連及。楊樹達《中國修辭學》舉《左傳•昭公三年》例：“昔文襄之霸也，其務不煩諸侯，令諸侯三歲而聘，五歲而朝，有事而會，不協而盟。君薨，大夫吊，卿共葬事；夫人（薨），士吊，大夫送葬。”（“聘”，古代諸侯之間通問修好。“不協”，不團結，有矛盾。）樹達引孔疏：“襄是文公子，能繼父業，故連言之。其命朝聘之數，吊葬之使，皆文公令之，非襄公也。”原文“文”指晉文公，“襄”指晉襄公。稱霸的實際上只是晉文公。《孟子•滕文公上》：“決汝、漢，排淮、泗，而注之江。”汝、漢、淮、泗四水，只有漢水流入長江，連類而及其餘三水。高中《語文讀本》第五冊（人民教育出版社，2001）《許行》一課對“決汝、漢”一句的註解是：“開鑿汝水、漢水。汝水在今河南省，漢水發源於今陝西寧強縣，在湖北注入長江。”對“排淮、泗”一句的註解是：“排泄淮水、泗水。淮水即淮河，發源於河南，經安徽入江蘇。泗水發源于山東，在江蘇注入淮河。”註釋對汝水是否注入長江交代不清，也沒有說明爲什麼會有這種行文。
一般詞語的連及，人們常稱之爲偏義複詞。這類例子頗多。《墨子•非攻》：“今有一人，入人園圃，竊其桃李，衆聞必非之，上爲政者得則罰之。”“園圃”，本爲果園和菜園，這裏只是指果園。《孔雀東南飛》中“公姥”“父母”“弟兄”“牛馬”等，即《中國修辭學》所謂“物名連及”。餘如“利害”“異同”“緩急”“得失”等，即《中國修辭學》所謂“事名連及”。諸葛亮《出師表》：“今天下三分,益州疲弊,此誠危急存亡之秋也。”因前有“危急”之語，所以“存”用以襯“亡”。“陟罰臧否，不宜異同。”“異同”偏在“異”，“同”只是連帶提及，不過是由於平時這兩個字經常連用而已。高中語文第三冊《五人墓碑記》：“故予與同社諸君子哀斯墓之徒有其石也而爲之記，亦以明死生之大，匹夫之有重於社稷也。”課文註解對“亦以明死生之大”的註解是：“也就是爲了表明死生的重大意義。死生，指有價值的和無價值的不同的生和死。”實際上，“死生”之義偏在“死”。作者所表彰的五人生前乃普通市民，“生於編伍之間，素不聞詩書之訓”，是所謂“草野之無聞者”，假令他們能“保其首領以老於戶牖之下，則盡其天年，人皆得以隸使之”，所以他們之所以被樹碑立傳，就在於他們死得壯烈、偉大，這在封建社會已經是難能可貴的了。
《禮記•曲禮上》：“鸚鵡能言，不離飛鳥；猩猩能言，不離禽獸。”陳望道認爲“猩猩非禽”，所以說“猩猩能言，不離禽獸”是上下文欠照應。香港鄭子瑜教授不同意陳先生的看法，他引宋吳曾《能改齋漫錄》“從一而省文”的說法，指出：“禽獸”是複詞，偏取“獸”義（參看《中國修辭學史稿》）。
十、合敘。所謂合敘，就是把相關的兩件或兩件以上的事物前後合併敘述，表示兩個或兩個以上不同的意思，目的是使句子緊湊，文詞簡潔。在敘述時，前兩件事與後兩件事分別對應，把本來可以用兩句話敘說的句子合併成一句話。這種修辭方法叫合敘。也叫並提。《韓非子•五蠹》：“近古之世，桀紂暴亂而湯武征伐。”本來可以說成“（夏）桀暴亂而（商）湯征伐，（商）紂暴亂而（周）武征伐”，是平行的兩件事，作者合起來說。兩件事前後對應，分別相聯。《水經注•江水》（課文題《三峽》）：“自非亭午夜分，不見曦月。”其實際意思是：自非亭午不見曦（日），自非夜分不見月。課文又有：“素湍綠潭，迴清倒影”，教材註釋和《教師教學用書》均譯作：“雪白的急流，碧綠的潭水，迴旋着清波，倒映着各種景物的影子。”這裏採用的是直譯，從字面上看，似乎並無不妥。但略加推敲便會發現問題：按此種譯法，極易被認爲“雪白的急流”和“碧綠的潭水”都“迴旋着清波，倒映着各種景物的影子”。事實上，“雪白的急流”奔騰洶涌，可以“迴旋着清波”，卻難以“倒映着各種景物的影子”；而潭水較爲平靜，方可現出其“碧綠”，也纔可“倒映着”岸邊的“各種景物的影子”。因此，原句運用了“合敘”法，原文應理解爲：“素湍回清，綠潭倒影”，譯文應變爲：雪白的急流，迴旋着清波；碧綠的潭水，倒映着各種景物的影子。
《出師表》中有多個合敘的例子。如：“若有作奸犯科及爲忠善者，宜付有司論其刑賞。”這句話的前面是把“作奸犯科者”和“爲忠善者”合併在一塊敘述，與之相承搭配的後面的“刑”和“賞”合併在一塊敘述。在理解它時應該分開來敘述：“作奸犯科者”論其“刑”，“爲忠善者”論其“賞”。“將軍向寵，性行淑均。”“性行淑均”即“性淑行均”。此句譯文應是：將軍向寵，性情善良，行爲公正。“侍中侍郎郭攸之、費禕、董允等……”查《三國志•蜀志》可知“侍中”指的是郭攸之和費禕，“侍郎”指的是董允。翻譯時就要把合敘改成分述。“此皆良實，志慮忠純”，應是“此皆良實，志忠慮純”。
《師說》：“句讀之不知，惑之不解，或師焉，或不焉。”其意實爲：句讀之不知，則師焉；惑之不解，則不焉。就是說，不知道句讀的從師，不能解答疑惑的反而不從師。不這樣理解，原文就無法解讀。這種句式一般稱之爲“雙提分承”。《前赤壁賦》：“況吾與子漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿”，即“漁於江，侶魚蝦；樵於渚，友麋鹿”。這種雙提分承的句式，在現代漢語書面作品中也有運用的。如秦牧《土地》（曾選作高中課文）有一句：“水庫和運河像閃亮的鏡子和一條條衣帶一樣佈滿山谷和原野。”實際意思是說：水庫像閃亮的鏡子一樣佈滿山谷，運河像一條條衣帶一樣佈滿原野。這種句子顯示出書面語言精於加工的特色，有一種嚴謹精緻的美。
一般的合敘，前面兩件事在前的，也承接後面兩件事在前的。可以寫成簡單公式：ABAB。但是有的作者處理合敘時，前後結構作了變通處理，出現了錯綜變化，呈現出這樣的模式：ABBA。如：《孟子•公孫丑下》（課文《得道多助，失道寡助》）：“兵革非不堅利也。”“兵”與“利”發生關係，“革”與“堅”發生關係，實際意思是說：“兵非不利也，革非不堅也。”作者不說“兵革非不利堅也”，而說“兵革非不堅利也”，理解上要分開來，次序上又有錯綜變化，無疑增加了閱讀理解的難度。再如《五人墓碑記》中“贈諡美顯”也是“合敘”，分開來說，就是“贈顯諡美”。“贈”是對死者追封爵位，自然非常顯赫；諡號是對死者追封的稱號，自然非常美好。崇禎曾經贈周順昌爲太常卿，諡號爲“忠介”。課文上對“贈諡美顯”的註釋是：“指崇禎皇帝贈周順昌爲太常卿，諡爲忠介。美顯，美好而光榮。”教參書的譯文是：“贈給他的諡號美好而光榮”。由於沒有把握其合敘的句子結構，教參的翻譯與課文的註釋發生了矛盾，教參沒有把“贈”的含義加以落實，把本來的兩件事當成了一件事。
十一、列錦。列錦是中國古典詩歌中特殊的修辭方式。這個名稱是當代修辭學家譚永祥提出的，他對列錦的解釋是：古典詩歌作品中一種奇特的句式，即全句以名詞或名詞短語組成，裏面沒有動詞或形容詞謂語，卻同樣能起到寫景抒情、敘事述懷的效果。（《修辭新格》，福建教育出版社）中國的古人早就注意到這種現象，如明代李東陽在《懷麓堂詩話》中談到：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜。’人但知其能道羈愁野況於言意之表，不知二句中不用一二閒字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意像俱足，始爲難得。”用散文的文字來詮釋，可以這樣來理解：雞叫了，天還沒有亮，殘月掛在茅店的上空，趕路的人已經登途了，他走過滿是凝霜的木橋，留下了一個一個的足印。區區十個字，不僅有景有情，而且還有動態的敘述，妙就妙在沒有一個動詞。如果寫作“雞鳴茅店月，人行板橋霜”，意思也許是完整的，但也就不會傳誦至今了。
中學教材中運用了“列錦”的有名的例子如：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”（馬致遠《天淨沙•秋思》）三句由九個名詞（定名結構）分別排列爲三組，每組都是一個特寫鏡頭，所述景物原是大自然中極平常的，但平凡的事物一經詩人的藝術組合，便濃重地渲染出一幅淒涼蕭瑟的氣象，並將讀者帶入荒僻冷寂的藝術境界，幾乎成了寫景的絕唱。“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。”（柳永《雨霖鈴》）這也是千古名句。作者運用列錦手法，把楊柳岸、曉風、殘月藝術地排列在一起，表面上完全是寫景，而深情寓於其中，用美好的自然景物，反襯詩人的空虛寂寞之感。
其餘例子還有：“樓船夜雪瓜舟渡，鐵馬秋風大散關。”（陸游《書憤》）“（故壘西邊，人道是，）三國周郎赤壁。”（蘇軾《念奴嬌•赤壁懷古》）“林教頭風雪山神廟”（《水滸》回目，課文標題）“（試問閒愁都幾許？）一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。”（賀鑄《青玉案》）“三十功名塵與土，八千里路雲和月。”（岳飛《滿江紅》）
古代詞曲中有的一首全由列錦組成：“春山暖日和風，闌干樓閣簾櫳，楊柳鞦韆院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。”（白樸《越調•天淨沙•春》）
運用“列錦”，可以收到很好的表達效果。正如人們分析的那樣，列錦具有凝鍊美、簡約美、含蓄美、空靈美和意境美。拿今天的藝術品類來比方，列錦獲得了影視鏡頭巧妙剪輯（即蒙太奇）的某些效果，能激發讀者豐富的想象和聯想，言有盡而意無窮。
參考文獻：
1、 陳望道《修辭學發凡》，上海教育出版社，1976/7
2、 楊樹達《中國修辭學》，上海古籍出版社，1983/9
3、 鄭子瑜《中國修辭學史稿》，上海教育出版社，1984/5
4、 趙克勤《古漢語修辭常識》，河南人民出版社，1984/7
5、 譚永祥《修辭新格》，福建教育出版社，1983/10