“秋”，是郁達夫散文《故都的秋》中語用頻率極高的語象，全文約1600字，“秋”出現43次。一般情況下，同字高頻重複是修辭之忌，但在《故都的秋》中，卻屢屢出彩。“秋”，是這篇散文的關鍵詞，也是我的文學閱讀的語言入口。
一、“秋的歌頌與悲啼”：兩個修辭場
“秋的歌頌與悲啼”屬於普泛意義上的“秋天的書寫”，這是一種集體無意識。“有感覺的動物，有情趣的人類，對於秋，總是一樣的能特別引起深沉，幽遠，嚴厲，蕭索的感觸來。”郁達夫的感慨是對的。但下面的敘述卻容易引起誤解：“有些批評家說，中國的文人學士，尤其是詩人，都帶着很濃厚的頹廢色彩，所以中國的詩文裏，頌讚秋的文字特別的多。”千萬不要因爲有這後一句話，就以爲中國詩文裏，頌讚秋的文字特別多。既然帶着很濃厚的頹廢色彩，那麼頌讚秋的文字之外，一定迴盪着悲音。漢語“秋士”很能體現中國文人對秋的悲情。所以，郁達夫又說：“但你若去翻英德法意詩人的集子，或各國的詩文的Anthologe來，總能夠看到許多關於秋的歌頌與悲啼。”讀歐陽修的《秋聲賦》、峻青的《秋色賦》，可以明確地聽出秋的悲啼與歌贊，讀蘇東坡的《赤壁賦》、郭小川《秋歌》，就很難認定是悲秋，還是頌秋，但仍然流貫着“秋的歌頌與悲啼”的集體無意識，郁達夫《故都的秋》屬於後一種。郁達夫體驗秋的深味，講述秋的悲涼，希望留住秋的深味、秋的悲涼。我們很難說作家是在“頌秋”還是“悲秋”。但以“頌秋”和“悲秋”爲情緒基調的修辭場，仍是一個隱在的美學平臺。這是一種無法掙脫的修辭場，它的形成可以進行語義還原。
在漢語經驗中，“秋”的本義是“莊稼成熟”：“百穀各以其初生爲春，熟爲秋。”（蔡邕《月令章句》）百穀以“熟”爲“秋”，用的就是“秋”的本義。“莊稼成熟”，是穀物豐收的季節，也是草木凋零的季節。這是秋的物候特徵，由秋的物候特徵，漢語“秋－”的語詞系列匯聚爲語義聯想對立的兩個修辭場：
1，語義聯想指向喜慶意識的“頌秋”修辭場
2，語義聯想指向悲傷意識的“悲秋”修辭場
莊稼成熟→穀物豐收，對一個以農業經濟爲主的民族來說，是喜慶之事，所以，漢語用“秋紅”指秋天熟透泛紅的果實；以“秋登”、“秋獲”表示收成、收穫。中國古代民間有一種祭祀活動，叫“秋報”，意思是秋天祭祀社稷，報答神靈的佑護。莊稼成熟→穀物豐收帶來的喜悅和收穫之後的閒暇，是中國古人安排婚事的佳期。“秋期”因此成爲“婚期”的同義語：“將子無怒，秋以爲期。”（《詩經?衛風?氓》）豐收的喜悅和人生的喜慶聯繫在一起，引發人們對秋的讚美：漢語用“春花秋月”比喻良辰美景，用“秋月春風”比喻美好的時光，用“秋女”比喻美女，用“秋水”比喻明澈的眼波、清朗的氣質，用“秋高氣爽”形容秋空高朗、氣候涼爽宜人，都與“秋”的語義引發的喜慶意識有關。
與莊稼成熟相伴隨的另一個視覺表象是草木凋零。莊稼成熟→草木凋零，外在景觀通過內在心理轉換，完成了另一個修辭場的建構。從自然規律看，成熟往往意味着生命力開始下降、減弱，草木也正是在秋季凋零，於是，“秋”又有了蕭條、破敗的意思，這自然地引發出中國古人關於“秋”的悲傷意識。漢語用“秋容”形容悲愁的面容，用“秋顏”形容衰老的容顏，用“秋懷”表示秋日的思緒情懷，用“秋怨”表示秋日的悲怨情緒，用“秋閨”指容易引起秋思的場所，用“秋殘”指秋日蕭條衰敗的景象，用“秋士”指遲暮不遇之士，用“秋婆”指老態，用“秋髮”指白髮，用“秋刑”指肅殺之氣對萬物的摧折。由於“秋”有蕭條肅殺的意思。中國古代與律令刑獄有關的事也稱“秋$”。例如，“秋憲”指刑法和司法、監察官員及官署。“秋曹”指刑部。清代每年四月，對判處死刑，但是還沒有執行的案犯，再一次進行審議，報送刑部。到八月時，刑部會同大理寺等，對報上來的死刑案件進行復審，最後請皇帝裁決，所以古代對死刑案件的複審，又叫“秋審”，而處決犯人，則叫“秋決”。“秋”，由此成爲蘊含綿綿愁緒的修辭語象。《廣雅?釋詁四》這樣解釋：“秋，愁也”，吳文英《唐多令》中有“何處合成愁，離人心上秋”的感懷；《紅樓夢》中林黛玉那首《秋窗風雨夕》寫得尤其讓人傷感：“秋花慘淡秋草黃，耿耿秋燈秋夜長；已覺秋窗秋不盡，那堪風雨助淒涼。”自然衰變、人生易老與肅殺破敗，都與“悲秋”修辭場產生象徵性的關聯。
以上描述示如下圖：
穀物豐收→喜慶意識→“頌秋”修辭場
草木凋零→悲傷意識→“悲秋”修辭場
二、文本語象系統
《故都的秋》屬於情緒散文。情緒訴說是郁達夫的優勢，郁達夫瞭解自己的優勢，在小說《沉淪》、《春風沉醉的晚上》等作品中，他把這種優勢發揮得很酣暢。《故都的秋》是對一個季節符號的情緒開發，“故都”的“秋”所引發的情感意緒，在語言的描述中被重建、被提升。通篇流淌的情緒訴說，有點接近朱自清的《荷塘月色》，但比《荷塘月色》難讀。
《荷塘月色》中有跡可循的月下行走，是在空間化的敘述結構中穿插主觀化的情緒訴說，詩化的記憶在空間變換中構築審美現場。而《故都的秋》中只有飄忽的散逸和思想漫遊，與情緒訴說和思想漫遊同在的，是語象似乎不經意的流動。[1]對《故都的秋》作話語分析，首先聚焦我們視線的，是文本的語象系統，包括主題焦點語象、語段焦點語象、延伸語象和比較語象。
主題焦點語象：故都的秋
語段焦點語象：
北國：秋味 秋色 秋意 秋姿 秋草 秋蟬 秋雨 清秋 秋士 秋聲 秋潮
南國：秋蟬 秋雨 秋潮
郁達夫以“南國之秋”爲參照，通過對“北國之秋”的詩意訴說，實現對“故都的秋”的情緒開發。具體展開方式是：由主題焦點語象統轄語段焦點語象，由語段焦點語象匯聚生命對“秋”的各種感覺，裹挾着看似紛亂的思緒，從不同的觀察點，向文本焦點語象凝聚。向“故都的秋”凝聚而不鎖定，支持了這篇散文情緒流動的流暢：北國的秋味、秋色、秋意、秋姿、秋草、秋蟬、秋雨、清秋、秋士、秋聲，通過感覺總動員，參與故都的秋的情緒建構。南國的秋蟬、秋雨、秋
潮，作爲北國之秋的美感參照，介入了故都的秋的情緒建構。
這還不夠，於是由語段焦點語象生長出延伸語象和比較語象。
延伸語象：
北國：槐樹 牽牛花 梧桐 一葉知秋的遙想 果樹 灰沉沉的天 雨過雲卷 雨後斜橋影裏樹下行人 中國文人與秋陶然亭蘆花 釣魚臺柳影 西山蟲唱 玉泉夜月 潭拓寺鐘聲
南國：甘四橋明月 普陀山涼霧 荔枝灣殘荷
比較語象：
南國—北國之“秋”：黃酒之與白乾稀飯之與饃饃鱸魚之與大蟹黃犬之與駱駝延伸語象由各種現實物象生長出“秋”的審美感覺，從槐樹、牽牛花、梧桐，到一葉知秋的遙想，從雨後斜橋影裏的
樹下行人，到中國文人與秋，都參與對“秋”的情緒開發。
比較語象是對南國之“秋”和北國之“秋”的審美設定：黃酒的溫和與白乾的濃烈，稀飯的清淡與饃饃的厚重，鱸魚的鮮嫩與大蟹的醇美，黃犬的機巧靈秀與駱駝的樸實沉穩，通過一個經驗領域向另一個經驗領域的投射，隱喻化地指向南國之“秋”和北國之“秋”的美學品格。
從文本語象系統，反向地走近郁達夫由“秋”激活的審美思維，它使得我們對文本的整體解釋框架變得清晰起來。
與語象系統相應，可以構擬一個層級性的解釋框架：
1，“故都的秋”的解釋空間在它的下位層次：“北國之秋”和“南國之秋”。或者說，“北國之秋”和“南國 之秋”互爲鏡像的編碼，是對“故都的秋”的召喚結構的審美填空。
2，“北國之秋”、“南國之秋”的解釋空間在語象系統，更在語象之間互相碰撞、互相映照、互相投射的複雜關係。從“北國之秋”到“南國之秋”，用語段焦點語象、延伸語象、比較語象，凝固住的作家的藝術感覺，在文本層面才具有完型意義。也就是說，作家筆下43次出現的“秋”語象，單個地來說，不具有自足的意義，它們只是文本建構的“有意味的形式”。
依據1、2的解釋，可以把文本的自然語段，記作13個敘述單元，其中第8、9兩個對話語段同屬一個話輪，記作敘述單元8。全文敘述推進方式爲：敘述單元1：秋—北國的秋—故都的秋（語段焦點語象：秋味）；敘述單元2：南國的秋（語段焦點語象：秋味、秋色、秋的意境與姿態）；敘述單元3：南國的秋*北國的秋（延伸語象：陶然亭蘆花、釣魚臺柳影、西山蟲唱、玉泉夜月、潭拓寺鐘聲、槐樹、牽牛花*語段焦點語象：秋意、秋草）；敘述單元4：北國的秋（延伸語象：槐樹 、梧桐、一葉知秋的遙想）；敘述單元5：北國的秋*南國的秋（語段焦點語象：秋蟬）；敘述單元6：北國的秋*南國的秋（語段焦點語象：秋雨）；敘述單元7：北國的秋（延伸語象：灰沉沉的天、雨過雲卷、雨後斜橋影裏樹下行人）；敘述單元8：北國的秋（語段焦點語象：秋雨）；敘述單元9：北國的秋（秋雨的延伸話題）；敘述單元10：北國的秋（延伸語象：果樹*焦點語象：清秋）；敘述單元11：北國的秋（語段焦點語象：秋士、秋聲、延伸語象：中國文人與秋）；敘述 單元12：南國的秋／北國的秋（語段焦點語象：秋潮／一組比較語象）；敘述單元13：北國的秋（留住北國的秋）。
語象轉換和延伸推動着敘事，引導着敘事的擴張。語象流動和情緒流動同步進行。如果沒有語象的流動，也就沒有充滿 動感的《故都的秋》。情緒之流的終端，在北國的秋，也在故都的秋。作家願把“壽命的三分之二折去，換得一個三分之 一的零頭”的“北國的秋天”，也正是他從杭州趕回北平，想飽嘗秋味的“故都的秋”。休止符迴應着起始段“秋”的 深味，一個新的文本誕生了。
3，進入修辭認知的“故都”的“秋”。
標題話語《故都的秋》，意味着普通物候名詞“秋”進入了給定的語境，這個語境不是純客觀的，而是體驗性很強的 主觀語境。主觀語境強制性地把“秋”的品味和體悟，從邏輯化的概念認知通道，拉向審美化的修辭認知通道。在“北國 之秋”和“南國之秋”兩個敘述維度，最富詩意的表述是：北國的秋：來得清、來得靜、來得悲涼；南國的秋：不是名花 、不是名酒、半開半醉的狀態。無法度量，北國的秋一定比南方的秋來得清、來得靜、來得悲涼。也無法認定，南國的秋一 定不是名花、不是名酒，只是半開半醉的狀態。這類在邏輯上不能成立的判斷，正是本文語言的亮點，它的邏輯缺口已被修 辭認知修復。讀者如果注意到，修辭認知已經封閉了邏輯缺口，“秋”的品味已經交給了審美自由，也就不再深究：爲 什麼秋味、秋色、秋的意境和姿態，在南方看不飽，嘗不透？爲什麼南國西山的蟲唱，不如北方滿耳的蟬聲？爲什麼甘四橋 明月、普陀山涼霧、錢塘江秋潮、荔枝灣殘荷，比起北國的秋來，色彩不濃，回味不永？爲什麼中國文人與秋的關係，在北方更有深味？
三、文學閱讀：如何回到語言？
文學閱讀是一個開放的系統，有不同的進入通道，但是有一個通道——語言通道，它的運行機制好像總有這樣那樣的阻隔。雖然，“文學是語言的藝術”有很多解釋的版本，雖然，文學書寫的終點是語言，文學閱讀的起點在語言，這使得文學和語言無法剝離，也使得文學閱讀的語言還原無需更多的理論證明，但是，文學閱讀如何回到語言，在操作層面並不順
手。障礙主要來自三個方面：
1，語言工具論。張壽康先生區別過兩種“工具”：鋤草的鋤頭和表達思想的語言。張先生敏銳的感覺到了二者的不同
，但是他沒有做出進一步的解釋：爲什麼二者是不同的？其實，二者的本質差異是：鋤頭鋤草，行爲完成之後，鋤頭和草是分離的，作爲工具的鋤頭，不會消融在通過它所產生的產品中。鋤頭鋤過的草，是經過鋤頭處理、最終與鋤頭分離的草；語
言表達思想，行爲完成之後，語言消融在它所表達的思想中。因此，思想是語言的思想，思想在語言中展開。思想尋找相應的語言，語言規定思想的路向。語言表達思想，意味着思想是語言化的思想。在文學作品中，語言直接參與生活事件、人物活動、情緒傳遞、以及藝術場景的構築，並和它們交織在一起，無法剝離。正是這種本質差異，使得工具論的語言觀遭遇理論的質疑。“語言工具論”的後果，導致文學語言研究方法的單一生硬，文學作品被當作語言碎片的機械拼接，當作語言運用單位數量上的單純堆積。但實際上，文學文本是語言遵循一定修辭規則的成系統運用，文本的語言系統一旦形成，就會再造出一個富有生氣的修辭場，它以審美的權力衝撞着語法和邏輯的權力。文學閱讀，起點在語言，落點不能仍然在語言。
文學閱讀回到語言，不是止於語言，而是需要從語言世界向文本世界延伸。需要開闢本自語言學，又超出語言學的雙重闡釋空間。[2]這又遇到的下面的難題。
2，學科之牆文學閱讀回到語言，存在三種可能：（1）回到一般語言學意義上的語言分析；（2）涉及語言學概念、但架空文本語言的解讀；（3）能夠解釋文學文本的語言解讀。我們需要的是（3），但文學閱讀實踐中比較普遍的現象是（1 ）和（2）。具體地說，語言界的分析較多地偏向於（1），文學界的分析較多地偏向於（2）。產生這種現象的主要原因在於學科之牆。重建能夠解釋文學文本的語言解讀路徑，需要打通學科之牆，整合語言學和文藝學的理論資源、研究方法。但事實上，這兩個學科之間的阻隔多於認同。
3，操作程序和閱讀反應
結合上面說到的三種可能，存在三種具體的操作程序：
（1）回到一般語言學意義上的語言分析；（1a）找出作品中語言運用效果好的詞、句、段；（1b）指出這些詞、句、段運用了什麼樣的修辭技巧；（1c）分析這些詞、句、段所運用的修辭技巧爲什麼是效果優化的；（1d）運用語言學的理論資源、思維方式完成以上程序；（1e）運用語言學的研究方法完成以上程序；（1f）面向語言界讀者，接受語言界的學術評價，語言界認同，文學界反應冷淡，甚至批評。
（2）運用語言學概念、但架空文本語言的解讀；（2a）找出語言學知識譜系中的相關概念；（2b）借用這些概念， 分析文學文本，但可能偏離概念的語言學內涵；（2c）根據現成的語言學概念，仿造新概念，分析文學文本，但往往丟棄語言實例；（2d）運用文學的理論資源、思維方式完成以上程序；（2e）運用文學的研究方法完成以上程序；（2f）面向文學界讀者，接受文學界的學術評價，文學界認同，語言界反應冷淡，甚至批評。
（3）能夠解釋文學文本的語言解讀；（3a）找出作品中對作品整體有解釋力的詞、句、段；（3b）指出這些詞、句、段通過什麼樣的修辭設計完成了文本的建構；（3c）分析這些詞、句、段在文本整體建構的意義上爲什麼是效果優化的；（3d）綜合運用語言學和文學的理論資源、思維方式完成以上程序；（3e）綜合運用語言學和文學的研究方法完成以上程序；（3f）同時面向語言界和文學界讀者，同時接受語言界和文學界的學術評價，尋求語言界和文學界的共同認同。
一般情況下，三種操作的結果，對回到語言的文學閱讀來說，解釋力是不一樣的：操作程序（1）抓住了語言，肢解了文學。通常只能解釋文學作品中的語言，不能解釋語言建構的文學文本。這種研究路子的學科背景，可以追溯到被稱作現代語言學之父的索緒爾。索緒爾完成了傳統語言學向現代語言學的轉換，這在普通語言學的意義上，是一座界碑。在文學語言 學的意義上，卻是一個封閉的信號。索緒爾的語言研究定位在靜態的語言，而不是動態的話語，他排除了從話語的意義生成 到話語的意義解讀過程中，主體的介入和語境的參與，抽取了鮮活的文學語言的血肉，留下幾條幹巴巴的筋。因此，受索緒 爾影響至深的現代語言學研究，進入動態的話語交際，已經關閉了很大一部分研究空間，進入文學語言學領地，更是不在狀 態。對此，語言學界和文學界意識到的好像都晚了一點。但遲到的認識，肯定比沒有認識要好。問題是，意識到弊端以後該 怎樣做？在這之前，出自文學界的回到語言的文學閱讀，主要路子是操作程序（2）。操作程序（2）通常只能解釋文學文 本，不能解釋文學文 本如何以語言的方式而存在。操作程序（2）有不同的解讀策略，也有不同的缺陷，例如：抓住了文學，丟掉了語言；抓住 了部分語言概念，架空了文學文本中可分析的鮮活語言；抓住了文學文本中可分析的鮮活語言，缺少通過語言學的路徑進入 這種鮮活語言的操作實踐。但它離操作程序（3）只有一步之遙了。如果說，操作程序（1）缺少的是如何在文本修辭建構 的總體框架內進行語言分析，操作程序（2）缺少的是如何真正抓住語言，進行文學閱讀的語言還原，那麼，這兩種欠缺共 同指向的一種學術現實，需要進行學術改造。操作程序（3）體現了一種學術改造的思路。
本文的寫作，是希望有更多的成果豐富、完善着操作程序（3）。當然，這也對研究者的學科經驗、知識結構、語言敏 感、藝術敏感，以及如何把這一切轉換爲實際的研究能力等方面的要求，有更高的期待。
註釋：
[1]使用語象、而不使用意象這個術語，是基於我們對物象、意象、語象的概念區分，詳見《物象?意象?語象：學術記憶 和當下情境》，譚學純、朱玲《修辭研究：走出技巧論》，安徽大學出版社2004年版，第215-225頁。
[2]譚學純：《小說語言的闡釋空間——兼談我的小說語言觀》，《江漢大學學報》2004年第2期。
作者簡介：譚學純，福建師範大學文學院教授。（作者單位：福建師範大學文學院，福建福州350001）