敦煌飛天是是敦煌藝術的標誌，人們只要想到優美的飛天，就會想到敦煌莫高窟的高超藝術。以下是本站小編爲你整理的敦煌飛天傳說故事，歡迎大家閱讀。
敦煌飛天傳說故事
敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標誌。只要看到優美的飛天，我們就會想到敦煌莫高窟藝術。敦煌莫高窟的洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。
飛天，是佛教中稱爲香音之神的能奏樂、善飛舞，滿身異香而美麗的菩薩。唐代飛天更爲豐富多彩，氣韻生動，她既不像希臘插翅的天使，也不像古代印度騰雲駕霧的天女，中國藝術家用綿長的飄帶使她們優美輕捷的女性身軀漫天飛舞。飛天是民族藝術的一個絢麗形象，提起敦煌，人們就會想到神奇的飛天。敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神，它是乾闥婆與緊那羅的複合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯爲天歌神，由於他周身散發香氣，又叫香間神。緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯爲天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化爲天龍八部衆神中的兩位天神。
唐代慧琳《音義》上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌;女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆爲妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神後，隨着佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人身的猙獰面目，逐漸演化爲眉清目秀、體態俏麗、翩翩起舞、翱翔天空的天人飛仙了。乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部衆神中的職能是有區別的。乾闥婆作爲樂神的任務是在佛教淨土世界裏散香氣，爲佛獻花、供寶、作禮讚，棲身於花叢，飛翔於天宮。緊那羅作爲歌神的任務是在佛國淨土世界裏，爲佛陀、菩薩、衆神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於雲霄。後來乾闥婆和緊那羅的職能混爲一體，乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞;緊那羅亦衝出天宮，飛翔雲霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合爲一體，化爲後世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以後，乾闥婆和緊那羅混爲一體，已無法分辨了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，爲了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名爲天宮樂伎，把後來合爲一體、持樂歌舞的飛天定名爲飛天樂伎。
敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的複合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流而融合爲一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅膀、不生羽毛、沒有圓光、藉助彩雲而不依靠彩雲，主要憑藉飄曳的衣裙、飛舞的綵帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇蹟。
敦煌飛天的名稱由來
唐藏〈金光明經疏〉中雲：“外國呼神亦爲天。”印度中把空中飛行的天神稱爲飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化昇天的神話人物稱爲“仙”，如“領先仙”、“天仙”、“赤腳大仙”等，把能在空中飛行的天神稱爲飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中雲：“飛行雲中，神化輕舉，以爲天仙，亦云飛仙。”墓葬中和羽人一起出現的還有各類神仙。戰國甚至更早期墓葬中就有昇仙場景，東漢以後隨着神仙思想和早期道教的傳播更爲流行。佛教傳入中國後，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛仙亦稱爲飛天，是飛天、飛仙不分。後業隨着佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙在藝術形象上互相融合。現在指的敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，後來成爲中國獨有的敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。
敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的複合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯爲天歌神。由於他周身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯
，意譯爲天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化爲天龍八部衆神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌;女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆爲妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神後，隨着佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人峯的猙獰面目，逐漸演化爲眉清目秀，體態俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。 乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部衆神中的職能中有區別的。乾闥婆---樂神的任務是在佛教淨土世界裏散香氣，爲佛獻花、供寶、作禮讚，棲身於花叢，飛翔於天宮，緊那羅---- 歌神的任務是在佛國淨土世界裏，爲佛陀、菩薩、衆神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於去霄，後來乾闥婆和緊那羅的職能混爲一體;乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞;緊那羅亦衝出天宮，飛翔雲霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合爲一體，化爲後世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以後，乾闥婆和緊那羅混爲一體，已無法分辯了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，爲了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名爲天宮樂伎，把後來合爲一體、持樂歌舞的飛天定名爲飛天伎樂。
敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的複合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合爲一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、藉助彩雲而不依靠彩雲，主要憑藉飄曳的衣裙、飛舞的綵帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇蹟。
敦煌飛天的時代特點
敦煌壁畫中的飛天，懷洞窟創建同時出現，從十六國開始，歷經十個朝代，歷時千餘年，直到元代末期，隨着敦煌石窟的建而消逝。在這千餘年的歷史長河中，由於朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天的藝術形象，姿態和意境，風格和情趣，都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，爲我們留下了不同風格特點的飛天。一千餘年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發展的歷史。其演變史同整個敦煌藝術發展史大體一致，分爲三個階段：
興起時期
從十六國北涼到北魏(公元366--535年)，大約170餘年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。 莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術特點是：頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環孬，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由於暈染技法變色，成爲白鼻樑、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由於莫高窟初建時，敦煌地區的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術，處於摹仿階段，運筆豪放，大膽着色，顯得粗獷樸拙。 莫高窟現存北涼石窟只有三個。最具有北涼風格特點的飛天，是第275窟北壁本微故事畫主體人物上方的幾身飛天災幾身飛天，頭有圓光，戴印度五珠寶冠，或頭束圓髻，上體半裸，身體呈“U”字形，雙腳上翹，或分手，或合手，有凌空飛行的姿勢，但這種飛行的姿勢顯得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身軀也顯得直硬，尚不圓潤，微彎，還有印度石雕飛天姿態的遺蹟。 莫高窟北魏時期的飛天所畫的範圍擴大了。不僅畫在窟頂平棋、窟頂藻井、故事畫、佛龕上面，還畫在說法圖、佛龕內兩側。北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留着西域式飛天的特點，但有一些洞窟裏的飛天形象，已發生了明顯的變化，逐步向中國化轉變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當於腰身的兩倍。飛翔姿態也多種多樣了。有的橫遊太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方。勢如翔雲飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。 最具有北魏風格的飛天，是畫在第254窟北壁的《屍毗王本生》故事畫上方的兩身飛天和第260窟北壁後部說法圖上方的兩身飛天。這四身飛天的突出特點是：頭有圓光，戴印度式五珠寶冠，臉型修長，因變色原因，成爲白鼻樑，白眼圈，爲小字臉。上體半裸，腿部修長，成大開口“U”字形。衣裙飄曳，巾帶飛舞，橫空而飛，四周天花飛落。雖然飛天的肉體與飄帶已變色，但衣裙飄帶的暈染和線條十分清晰，飛天的飛勢動態有力，姿勢自如優美。
創新時期
從西魏到隋代(公元535--620xx年)，大約80餘年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創新變化的階段，是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。 西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是：作爲香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔;作爲歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，衝出了天空圍欄，亦飛翔於天空。兩位天神合爲一體，成了後來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。其代表作品如第249窟西壁佛龕內上方的四身伎樂飛天。 中原式飛天，是東陽王榮出任瓜州(古敦煌)刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術畫風在莫高窟裏新創的一種飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鍊，腰繫長裙，肩披綵帶;印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了髮髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原“秀骨清像”形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上層的十二身飛天。這十二身飛天，頭束雙髻，上體裸露，腰繫長裙 ，肩披綵帶，身材修長，成大開口橫弓字形，逆風飛翔，分別演奏腰鼓、拍板、長笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等樂器。四周天花旋轉 ，雲氣飄流，襯托着飛天迎風而飛翔，身輕如燕，互相照應，自由歡樂，漫遊太空。
北周是鮮卑族在大西北建立的一個少數民族政權，雖然統治時期較短(公元557--581年)，但在莫高窟營建了許多洞窟。鮮卑族統治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰繫長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體採用凹凸暈染法，現因變色，出現了五白：白棱、白鼻樑、白眼眶、白下巴。飛行姿態成敞口“U”字型，身軀短壯，動態樸拙，幾乎又回到了莫高窟北涼時期飛天的繪畫風格特點。但形象卻比北涼時期豐富得多，出現了不少伎樂飛天。 最具有北周風格的飛天，是第290窟和第428窟中的飛天。這兩個窟中的飛天。體態健壯，臉形豐圓，頭有圓光，戴印度寶冠，五官具有五白特點，上體裸露，腰繫長裙，肩繞巾帶，軀體用濃厚有凹凸暈染，現因變色豐乳圓臍更爲突出。第428窟中的伎樂天飛，造型豐富，或彈琵琶，或彈箜篌，或吹橫笛，或擊腰鼓，形象生動，姿態優美。尤其是南壁西側的一身飛天，雙手持豎笛，雙腳倒踢紫金冠，長帶從身下飄飛，四周天花飄落，其飛行姿態，像一隻輕捷的燕子俯衝而下。 隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多，姿態最豐富的一個時代。隋代的飛天除了畫在北朝時期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內上層四周和西壁佛龕內外兩側，多以羣體出現，隋代飛天的風格，可以總結爲四個不一樣。 區域特點不一樣。在隋代洞窟裏，既有西域式飛天，也有中原式飛天，更鍃 是中西合璧式的今天。
臉型身材不一樣，臉型有豐圓型，也有清秀型;身材有健壯型，也有修長型。但大多數身材修長，比例適度，腰肢柔細，綽約多姿。 衣冠服飾不一樣，有上身半裸的，也有着像章支的;有穿無袖短裙的，也有穿寬袖長裙的;有頭戴寶冠的，也有頭束髮髻的，還有禿髮僧人式的飛天。 飛行姿態不一樣，有上飛的，也有下飛的，有順風橫飛的，也有逆風橫飛的，有單飛的，也有羣飛的，但飛行的姿態已不呈“U”字型，身體比較自由舒展。 從總體上說，隋代飛天是處在交流、融合、探索、創新的時期。總趨勢是向着中國化的方向發展，爲唐代飛天完全中國化奠定了基礎。
最具有隋代風格的飛天，是第427窟和第404窟的飛天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代畫飛天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宮欄牆之上飛天繞窟一週，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體半裸，項飾瓔珞，手帶環鐲，腰繫長裙，肩繞綵帶，多有西域飛天的形旬、服飾的遺風。膚色雖已變黑，形象仍十分清晰，有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧花盤，有的揚手散花，有的手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝着一個方向繞窟飛翔。其姿態多樣，體態輕盈，飄曳的長裙，飛舞的綵帶，迎風舒捲。飛天四周，流雲飄飛，落花飛旋，動感強烈，富有生氣。 第404窟是隋代中後期的一箇中型洞窟，窟內四壁上沿畫天宮欄牆，欄牆上飛天繞窟一週。如同第427窟的飛天一樣，姿態各異，有的手持蓮花，有的手託花盤，有的揚手散花，有的手持各種樂器，朝着一個方向逆風飛翔，體態輕盈，姿勢優美。但在首飾服飾上有了很大的變化：頭無圓光，不戴寶冠，有的束桃型仙人髻，有的束雙環仙人髻，有的束仙童髻，臉爲蛋形，眉清目稻，身材修長，衣裙輕軟，巾帶寬長。衣飾、面容、身態如同唐代初期的飛天，已經完全中國化。
鼎盛時期
從初到晚唐(公元618--970年)，貫穿整個唐代，大約320xx年。 敦煌飛天是在本民族傳文化藝術的基礎上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發展創作出來的。從十六國起，歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個朝代，百年的時間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中國化歷程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術形象達到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風貌，是完全中國化的飛天。 唐代是莫高窟大型經變畫最多的朝代，窟內的四壁幾乎都被大型經變畫佔領。飛天亦主要畫在大型經變畫之中。在題材上，一方面表現大型經變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮讚作供養;另一方面表現大型經變一中佛國天界---“西方淨土”、“東方淨土”等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩雲，徐徐降落;有的昂首振臂、騰空而上;有的手捧鮮花，直衝雲霄;有的手託花盤，橫空飄遊。飄曳的衣裙 ，飛卷的舞帶，真如唐代大詩人李白詠贊仙女詩：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄浮昇天行”描寫的詩情畫意。敦煌研究院的墳家們把敦煌石窟的唐代藝術，劃分爲初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。把這四個階段又劃分爲前後兩個時期：初、盛唐爲前期，即唐王朝直接統治敦煌地區埋藏(公元618--781年);中、晚唐爲後期，即吐蕃族佔敦煌地區，和河西歸義軍節度使張議潮管轄敦煌地區時期(公元781--920xx年)。 藝術風格最能體現時代的政治、經濟、社會形態。唐代前期的飛天具有奮發進取、豪邁有力、自由奔放、奇姿異態。變化無窮的飛動之美。這與唐王朝前期開明的政治，強大的國力，繁榮的經濟，豐富的文化，開放的國奮發進取的時代精神是一致的。 最具有唐代前期風格中特點的飛天，是畫在初唐第321窟的雙飛天，和盛唐第320窟中的四飛天。
第321窟西壁佛龕兩側各畫兩身雙飛天。這兩身悄天，飛翔姿態十分優美，儘管飛天的面容、肉體雖已變成降黑色，但眉目*廓、肉體姿態、衣裙綵帶的線條十分清晰：身材修，昂首挺胸，雙腿上揚，雙手散花，衣裙巾帶隨風舒展，由上而下，徐徐飄落，像兩隻空中飛遊的燕子，表現出了瀟灑輕盈的飛行之美。 第320窟的四飛天畫在南壁《西方淨土變》中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側兩身，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個在前，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。前呼後應，表現出一種既奮發進取，又又表現出自由輕鬆的精神境力量和飛行之美。飛天的四周，彩雲飄浮，香花紛落，既表現飛天向佛陀作供養，又表現佛國天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長，姿態輕盈，人體比例準確，線描流暢有力，色彩豔麗豐富，是唐代飛天代表作之一。 唐代後期的飛天，在動勢和姿態上已沒有前期時那種右發進取的精神和自由歡樂的情緒了。有藝術造型上，衣飾已，由豔麗豐厚轉爲淡雅輕薄，人體已由豐滿嬌美變爲清瘦樸實，神態已由激奮歡樂變爲平靜憂思。其中，最有代表性的是畫在中唐第158窟西壁大型《涅磐經變》圖上方的幾身飛天，這幾身飛天圍繞《涅磐經變》圖上層的菩提樹寶蓋飛翔，有的捧着花盤，有的捧着瓔珞，有的手擎香爐，有的吹奏羌笛，有的揚手散花，向佛陀供供養。但神情平靜，並無歡樂之感，在莊嚴穆的表情中透露出憂傷悲哀的神情，體現出了一種“天人共悲”的宗教境界，同時，也反映出唐代後期國力衰敗、國人憂思和當時吐蕃族統治敦煌地區時官司民向神佛乞願迴歸大唐的情緒。 這幾身悄天中，位於寶蓋北側一身，姿態神情表現最爲傳神。其飛行姿態，昂首挺胸，手捧瓔珞，雙腿後揚，圍繞寶蓋，由上而下，輕輕飄落，背上長帶飛舞，胸下彩去飄旋。衣飾淡雅，肉體僅用線描，眉目清秀，神情莊嚴，略帶憂思。飛行姿態已無唐代前期那樣激奮輕盈，顯得有些沉重。
衰落時期
從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個朝代(公元907--1368年)，大約460餘年，這一時期的敦煌飛天繼承唐代餘緒，圖形動態上無所創新，逐步走向公式化。已無隋代時創新多變，唐代時的進取奮發精神。飛天的藝術水平和風格特點雖有不同，但一代不如一代，逐漸推動了原有的藝術生命。現將這四個朝代的飛天風格簡述如下： 五代和北宋是河西歸義軍曹氏政權管轄敦煌地區的時期。這一時期的飛天繼承唐代餘風，但無創新之作，且飛動有虧，不復生氣，完全推動了唐代飛天生氣歡快的基調。但曹氏政權崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，並且建有畫院，聘用了一些當時著名的畫匠繼承仿仿唐代風格特點，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飛天。 榆林窟16窟是五代早期的一個洞窟，窟內所畫的飛天，雖然沒有唐代飛天的生動活潑，俏麗輕參加者，有此匠氣，但裝飾性十分好。例如此窟中一身彈古箏和一身彈箜篌的飛天，畫得很完美，兩身飛天皆頭束髮髻，彎眉大眼，直鼻小脣，臉形豐圓，耳垂環孬，半裸上體，胸飾瓔珞，臂飾鐲釧，腰繫長裙，赤腳外露 ，雙手嫺熟悉地彈撥琴絃，姿態優雅。其最大的特點是飛舞的巾帶經身體長三倍，飛舞的巾帶中間有飄旋的在花朵，飛舞的巾帶下面有彩雲流轉 ，飛天好似逆風翱翔在彩去上，整個畫面對稱均等，裝飾性很強。
第327窟是莫高窟宋代晚期的一個洞窟，窟頂四披下沿畫飛天一週，有的捧花，有的奏樂，爲佛陀作供養。其東坡北側的兩身飛天，形象姿態較爲完美。兩身飛天皆束髮髻，戴珠冠，*上身，項飾瓔珞，臂飾寶釧，面容豐滿，眉目清秀。一身手捧花盤，一身手鳳首箜篌，在天宮欄牆上盛開字形，逆風飛翔，衣裙飄曳，長帶飛舞，飛天身上，鮮花紛落，飛天身下，彩雲飛旋，雖無唐代飛天的氣勢，但其飛行動態也很生動，可以說是宋代飛天的代表作品。 西夏是党項言辭在大西北建立的一個少數世族政權。莫高窟西夏時期的飛天，一部分 洞襲宋代的風格，一部分具有西夏獨特的風格。最大的特點是把西夏党項族人物風貌和民俗特點融入了飛天的形象。臉形長圓，兩腮外鼓，深目尖鼻 ，身體健壯，身穿皮衣，多飾珠珠，世俗性很強。其中具有代表性的是第97窟中的童子飛天。此窟西壁佛龕內側，各畫一身童子散花飛天，形象、姿態、衣服相同：頭頂禿髮，兩側梳小辮，圓臉細眉，眼角上翹，厚脣鼓腮，赤膊光腿，肌肉豐滿，體格健壯。臂飾珠鐲寶釧，腰繫獸皮肚圍，腳空短筒皮靴。一手持蓮花，一手持花盤，一腿彎曲，一腿上揚，由上而下飛行。背上彩帶飛舞，飛動氣勢不強。這兩身飛天已無早期無天----佛 國樂神和歌神的神態，也無唐代飛天婀娜多姿的風韻。如果抹去臂上的巾帶，有下的彩雲，完全是一位党項族打扮的男童。從人物形象、髮式、衣飾上看，都表現出了西夏黨族的特點和生活風格。 元代時蒙古族統治敦煌地區，在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。其中具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經變》圖上方兩角的四身飛天，北壁《觀音經變》圖上方兩身飛天造型較爲完美。這兩身飛天相向對稱，形象、姿態、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉形豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧，一手託蓮化，一手執蓮枝負在戾上，乘黃色捲雲從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強。已無佛教飛天的姿態風貌，而像是兩位乘雲飛行的道教仙童。 敦煌飛天，經歷了千餘年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風格，許多優美的形象，歡樂的境界，永恆的藝術生命力至今仍然吸引着人們，正如段文傑先生在《飛天在人間》一文中所說：“她們並未隨着時代的過去而滅亡，她們仍然活着，在新的歌舞中，壁畫中，工藝文中(商標、廣告)，到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷地給人們以啓迪和美的享受。”
敦煌的傳說故事篇二
“鳴沙山”傳說在很久以前是一座蒼鬱茂盛的青石山，而在“鳴沙山”附近的“月牙泉”也是畔神廟衆多，每逢廟會，這裏都要唱戲敬神。有一年正月十五鬧社火，泉畔社火隊雲集，鑼鼓聲喧天震響，可不料這盛世之情卻驚動了瀚海沙漠中的黃龍太子。黃龍太子來勢兇猛殘暴，狂吼濫叫之後所帶來的是黑風四起，積沙如山。這一晚他在龍宮之中卻也是難耐寂寞，便偷偷跑出來看社火。在這個意義上似乎與中國傳統神話之中的七仙女偷跑下凡相似，可是結果不同的是七仙女下凡雖然觸犯了天條但卻造就了一段千古傳唱的愛情故事，它對環境來說沒有造成一個太大的破壞。可這位龍太子來到人間社火看到精彩之處之時，激動地大聲叫好，這一叫倒好，霎時間飛沙傾瀉，一座沙山平地而起，將所有的觀看社火的人全部埋在黃沙之下。皇太子自知罪孽深重，回去，便一頭撞死在青石山上。從此，月牙泉前後都有了沙山，因爲山地下有許多冤魂，便經常敲鑼打鼓，訴說他們的不幸遭遇。直到今天，當地的人還說：“後山響，轟隆隆。前山響，鑼鼓聲。”
敦煌的傳說故事篇二
在古陽關下，有一片鬱鬱蔥蔥的綠洲。這片綠洲的生命源泉，就是渥窪池。
渥窪池，位於敦煌市西南70公里處，南湖鄉政府東南4公里處，因鄰近古壽昌城，主名“壽昌海”，俗稱“黃水壩”。是由衆多泉水彙集而成的沼澤水湖。天鵝在這裏駐足，黃鴨在這裏棲息，魚翔淺底，鳥映湖中。站在湖堤上放眼望去，湛藍晶瑩的湖水，花紅草綠的草原，金碧輝煌的沙山，銀光閃爍的雪峯使你心曠神怡。這裏，就是天馬的故鄉。
據史載，漢武帝元狩三年(公元的120xx年)河南南陽新野有一個小官名叫暴利長，因犯罪遭刑，被充軍發配到此地屯田、牧馬。在放馬時，他看到有羣野馬每天傍晚來渥窪池邊飲水。一天，他在野馬羣中發現了一匹與衆不同的駿馬。這匹馬體態高大，骨骼不凡，棗紅毛色，跑起來像一團烈火。啊，原來是一匹罕見的寶馬!他認定這是匹天馬。
暴利長深知漢武帝酷愛寶馬。多次派人到西北尋求都未能如願。如果將這匹寶馬捉住獻給武帝，就會立功賦罪，早日和家人團聚。怎樣才能捉到這匹天馬呢?他想方設法在野馬飲水的道路上，下了絆馬索，別的野馬拌倒了，天馬卻遠遠躲開了。他又在道上挖了陷坑，領頭野馬掉進去了，天馬又避開了。怎樣靠近天馬呢?他絞盡腦汁，日夜苦思冥想，好多個晚上徹夜難眠，終於在一天晚。上想出了一條妙計。
第二天，暴利長在野馬經常飲水的池邊，塑了一個和他相仿的泥人，穿上他的衣服，一手握套繩，一手持勒嚼。傍晚，天馬混在野馬羣中來飲水，行走中間突然發現池邊的泥人，驚恐萬分，回頭就跑一連幾天，天馬不敢上前喝水。但是不喝水難以活命。時間一長，天馬才發現那是個紋絲不動的泥人，飲水時，再也不怕了。過了好多日子，天馬對泥人習以爲常，飲水時毫無戒心了。暴利長見時機成熟，一天下午，搬掉泥人，自己代替泥人一動不動地站在池邊。太陽落山時，野馬羣又來飲水。他趁天馬在面前打滾時，閃電般地給它套上了籠頭、勒嚼，天馬便被捉住了。暴利長爲自己的成功感到興奮，他把這匹馬獻給了漢武帝。爲了把馬說得神祕奇異，謊稱這匹馬是從渥窪池水中飛出來的。漢武帝見到這匹天馬後，非常讚賞，認爲這是吉祥之兆，是他最崇敬的“太乙神”賜給他的，便爲馬起名爲“太乙天馬”，並作《天馬歌》以示慶賀紀念。從此，“渥窪池”同“天馬”一舉馳名，歷代騷人墨客詩文不絕。
敦煌的傳說故事篇三
千佛洞最宏偉的要數九層樓，九層樓裏有一尊高逾百尺的大佛，大家都叫它大佛爺。大佛爺神態端莊，樂而不露，悲而不顯，令人肅然起敬。它的天靈蓋上有一顆突兀的紅痣，是一顆絢麗奪目的紅寶石。可是如今即已失去了光彩，這是啥原因呢?
當初建造大佛像，那可是樁極莊嚴的大事。佛像天靈蓋上的紅痣，是吉祥如意的佛光，一定要用紅寶石、紅瑪瑙做成，才能光彩奪目。後來西域僧人知道了，遠道送來一顆大紅寶石，就把它鑲在大佛的天靈蓋上。
過了許多年，敦煌發現藏經洞，招來了好多洋毛子，把一些經卷寶物盜竊一空。有個洋毛子也想來發財，可是趕他漂洋過海到了千佛洞，藏經洞裏啥也沒有了。他邊逛千佛洞邊打鬼主意，想拿一個既輕巧又值錢的東西回去。一天清早，他轉悠到九層樓大殿，擡頭一看，喜得合不住嘴。原來，大佛天靈蓋上的那顆紅痣在陽光下熠熠閃光，把他吸引住了。他一口氣爬到八樓，仔細一看，發光的紅痣竟是一顆紅寶石!他想：這寶貝若帶到西洋，我就變成百萬富翁了!可是，怎麼弄到手呢?白天善男信女燒香拜佛，人多眼雜，無法下手。晚上天黑樓高，好不危險。但他又一掂量，不冒風險發不了大財!藍眼珠滴溜一轉，計上心來。
晚上，千佛洞靜悄悄，除了大泉河嘩嘩的流淌聲，再什麼聲音也聽不見了。這時，一個黑影悄悄的爬上九層樓，藉着星光，扒上大梁。他先把繩子一頭拴在樑上，另一頭縛在自己腰上。然後，跳在大佛頭上，拽着繩子，順着大佛天靈蓋溜下來，雙腳踩在凸起的眉毛上，立即從懷裏摸出鋼鑿，從腰裏解下鐵錘，要鑿下紅寶石。那料，剛敲打了幾下，突然聽到樑上有人喊道：“強盜，住手!”
那個傢伙嚇得出了一身冷汗，大事已壞，就快溜呀!可那傢伙心腸壞，心想，我拿不到紅寶石，也絕不讓它留着，便舉起鐵錘對準寶石猛砸。霎時，只見火花四濺，紅寶石砸碎了 。樑上的人見寶石被砸壞，氣的牙直響，他手起刀落，將繩子砍斷，只聽一聲慘叫，黑影子摔了下去。
第二天清晨，幾個和尚從九層樓大殿裏擡出一具屍體，腰裏還縛着半截繩子。老和尚一看，原來是洋毛子，便雙目一閉，口中唸唸有詞：“阿彌陀佛，褻瀆佛祖，惡果自取”
那樑上是什麼人呢?原來，洋毛子三番五次來千佛洞盜寶，寺院裏的僧人看在眼裏氣在心裏，大家都留意。這個洋毛子一來，老和尚就派了一個機靈的小和尚暗中監視。那天，他見洋毛子對紅寶石動了心，又準備了鐵錘繩子，就明白了他要幹啥。晚上，小和尚便身背戒刀，悄悄的藏在九層樓裏，一看洋毛子對紅寶石下毒手，眼睛都氣出火來了，便一刀砍斷了吊繩。
以後，紅寶石不容易找到，老和尚只好弄了一塊紅琉璃球鑲在大佛的天靈蓋上，不過，它已沒有耀眼的光彩了。
敦煌飛天是是敦煌藝術的標誌，人們只要想到優美的飛天，就會想到敦煌莫高窟的高超藝術。以下是本站小編爲你整理的敦煌飛天傳說故事，歡迎大家閱讀。
敦煌飛天傳說故事
敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標誌。只要看到優美的飛天，我們就會想到敦煌莫高窟藝術。敦煌莫高窟的洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。
飛天，是佛教中稱爲香音之神的能奏樂、善飛舞，滿身異香而美麗的菩薩。唐代飛天更爲豐富多彩，氣韻生動，她既不像希臘插翅的天使，也不像古代印度騰雲駕霧的天女，中國藝術家用綿長的飄帶使她們優美輕捷的女性身軀漫天飛舞。飛天是民族藝術的一個絢麗形象，提起敦煌，人們就會想到神奇的飛天。敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神，它是乾闥婆與緊那羅的複合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯爲天歌神，由於他周身散發香氣，又叫香間神。緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯爲天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化爲天龍八部衆神中的兩位天神。
唐代慧琳《音義》上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌;女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆爲妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神後，隨着佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人身的猙獰面目，逐漸演化爲眉清目秀、體態俏麗、翩翩起舞、翱翔天空的天人飛仙了。乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部衆神中的職能是有區別的。乾闥婆作爲樂神的任務是在佛教淨土世界裏散香氣，爲佛獻花、供寶、作禮讚，棲身於花叢，飛翔於天宮。緊那羅作爲歌神的任務是在佛國淨土世界裏，爲佛陀、菩薩、衆神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於雲霄。後來乾闥婆和緊那羅的職能混爲一體，乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞;緊那羅亦衝出天宮，飛翔雲霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合爲一體，化爲後世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以後，乾闥婆和緊那羅混爲一體，已無法分辨了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，爲了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名爲天宮樂伎，把後來合爲一體、持樂歌舞的飛天定名爲飛天樂伎。
敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的複合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流而融合爲一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅膀、不生羽毛、沒有圓光、藉助彩雲而不依靠彩雲，主要憑藉飄曳的衣裙、飛舞的綵帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇蹟。
敦煌飛天的名稱由來
唐藏〈金光明經疏〉中雲：“外國呼神亦爲天。”印度中把空中飛行的天神稱爲飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化昇天的神話人物稱爲“仙”，如“領先仙”、“天仙”、“赤腳大仙”等，把能在空中飛行的天神稱爲飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中雲：“飛行雲中，神化輕舉，以爲天仙，亦云飛仙。”墓葬中和羽人一起出現的還有各類神仙。戰國甚至更早期墓葬中就有昇仙場景，東漢以後隨着神仙思想和早期道教的傳播更爲流行。佛教傳入中國後，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛仙亦稱爲飛天，是飛天、飛仙不分。後業隨着佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙在藝術形象上互相融合。現在指的敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，後來成爲中國獨有的敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。
敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的複合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯爲天歌神。由於他周身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯
，意譯爲天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化爲天龍八部衆神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌;女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆爲妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神後，隨着佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人峯的猙獰面目，逐漸演化爲眉清目秀，體態俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。 乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部衆神中的職能中有區別的。乾闥婆---樂神的任務是在佛教淨土世界裏散香氣，爲佛獻花、供寶、作禮讚，棲身於花叢，飛翔於天宮，緊那羅---- 歌神的任務是在佛國淨土世界裏，爲佛陀、菩薩、衆神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於去霄，後來乾闥婆和緊那羅的職能混爲一體;乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞;緊那羅亦衝出天宮，飛翔雲霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合爲一體，化爲後世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以後，乾闥婆和緊那羅混爲一體，已無法分辯了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，爲了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名爲天宮樂伎，把後來合爲一體、持樂歌舞的飛天定名爲飛天伎樂。
敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的複合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合爲一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、藉助彩雲而不依靠彩雲，主要憑藉飄曳的衣裙、飛舞的綵帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇蹟。
敦煌飛天的時代特點
敦煌壁畫中的飛天，懷洞窟創建同時出現，從十六國開始，歷經十個朝代，歷時千餘年，直到元代末期，隨着敦煌石窟的建而消逝。在這千餘年的歷史長河中，由於朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天的藝術形象，姿態和意境，風格和情趣，都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，爲我們留下了不同風格特點的飛天。一千餘年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發展的歷史。其演變史同整個敦煌藝術發展史大體一致，分爲三個階段：
興起時期
從十六國北涼到北魏(公元366--535年)，大約170餘年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。 莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術特點是：頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環孬，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由於暈染技法變色，成爲白鼻樑、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由於莫高窟初建時，敦煌地區的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術，處於摹仿階段，運筆豪放，大膽着色，顯得粗獷樸拙。 莫高窟現存北涼石窟只有三個。最具有北涼風格特點的飛天，是第275窟北壁本微故事畫主體人物上方的幾身飛天災幾身飛天，頭有圓光，戴印度五珠寶冠，或頭束圓髻，上體半裸，身體呈“U”字形，雙腳上翹，或分手，或合手，有凌空飛行的姿勢，但這種飛行的姿勢顯得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身軀也顯得直硬，尚不圓潤，微彎，還有印度石雕飛天姿態的遺蹟。 莫高窟北魏時期的飛天所畫的範圍擴大了。不僅畫在窟頂平棋、窟頂藻井、故事畫、佛龕上面，還畫在說法圖、佛龕內兩側。北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留着西域式飛天的特點，但有一些洞窟裏的飛天形象，已發生了明顯的變化，逐步向中國化轉變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當於腰身的兩倍。飛翔姿態也多種多樣了。有的橫遊太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方。勢如翔雲飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。 最具有北魏風格的飛天，是畫在第254窟北壁的《屍毗王本生》故事畫上方的兩身飛天和第260窟北壁後部說法圖上方的兩身飛天。這四身飛天的突出特點是：頭有圓光，戴印度式五珠寶冠，臉型修長，因變色原因，成爲白鼻樑，白眼圈，爲小字臉。上體半裸，腿部修長，成大開口“U”字形。衣裙飄曳，巾帶飛舞，橫空而飛，四周天花飛落。雖然飛天的肉體與飄帶已變色，但衣裙飄帶的暈染和線條十分清晰，飛天的飛勢動態有力，姿勢自如優美。
創新時期
從西魏到隋代(公元535--620xx年)，大約80餘年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創新變化的階段，是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。 西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是：作爲香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔;作爲歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，衝出了天空圍欄，亦飛翔於天空。兩位天神合爲一體，成了後來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。其代表作品如第249窟西壁佛龕內上方的四身伎樂飛天。 中原式飛天，是東陽王榮出任瓜州(古敦煌)刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術畫風在莫高窟裏新創的一種飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鍊，腰繫長裙，肩披綵帶;印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了髮髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原“秀骨清像”形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上層的十二身飛天。這十二身飛天，頭束雙髻，上體裸露，腰繫長裙 ，肩披綵帶，身材修長，成大開口橫弓字形，逆風飛翔，分別演奏腰鼓、拍板、長笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等樂器。四周天花旋轉 ，雲氣飄流，襯托着飛天迎風而飛翔，身輕如燕，互相照應，自由歡樂，漫遊太空。
北周是鮮卑族在大西北建立的一個少數民族政權，雖然統治時期較短(公元557--581年)，但在莫高窟營建了許多洞窟。鮮卑族統治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰繫長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體採用凹凸暈染法，現因變色，出現了五白：白棱、白鼻樑、白眼眶、白下巴。飛行姿態成敞口“U”字型，身軀短壯，動態樸拙，幾乎又回到了莫高窟北涼時期飛天的繪畫風格特點。但形象卻比北涼時期豐富得多，出現了不少伎樂飛天。 最具有北周風格的飛天，是第290窟和第428窟中的飛天。這兩個窟中的飛天。體態健壯，臉形豐圓，頭有圓光，戴印度寶冠，五官具有五白特點，上體裸露，腰繫長裙，肩繞巾帶，軀體用濃厚有凹凸暈染，現因變色豐乳圓臍更爲突出。第428窟中的伎樂天飛，造型豐富，或彈琵琶，或彈箜篌，或吹橫笛，或擊腰鼓，形象生動，姿態優美。尤其是南壁西側的一身飛天，雙手持豎笛，雙腳倒踢紫金冠，長帶從身下飄飛，四周天花飄落，其飛行姿態，像一隻輕捷的燕子俯衝而下。 隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多，姿態最豐富的一個時代。隋代的飛天除了畫在北朝時期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內上層四周和西壁佛龕內外兩側，多以羣體出現，隋代飛天的風格，可以總結爲四個不一樣。 區域特點不一樣。在隋代洞窟裏，既有西域式飛天，也有中原式飛天，更鍃 是中西合璧式的今天。
臉型身材不一樣，臉型有豐圓型，也有清秀型;身材有健壯型，也有修長型。但大多數身材修長，比例適度，腰肢柔細，綽約多姿。 衣冠服飾不一樣，有上身半裸的，也有着像章支的;有穿無袖短裙的，也有穿寬袖長裙的;有頭戴寶冠的，也有頭束髮髻的，還有禿髮僧人式的飛天。 飛行姿態不一樣，有上飛的，也有下飛的，有順風橫飛的，也有逆風橫飛的，有單飛的，也有羣飛的，但飛行的姿態已不呈“U”字型，身體比較自由舒展。 從總體上說，隋代飛天是處在交流、融合、探索、創新的時期。總趨勢是向着中國化的方向發展，爲唐代飛天完全中國化奠定了基礎。
最具有隋代風格的飛天，是第427窟和第404窟的飛天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代畫飛天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宮欄牆之上飛天繞窟一週，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體半裸，項飾瓔珞，手帶環鐲，腰繫長裙，肩繞綵帶，多有西域飛天的形旬、服飾的遺風。膚色雖已變黑，形象仍十分清晰，有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧花盤，有的揚手散花，有的手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝着一個方向繞窟飛翔。其姿態多樣，體態輕盈，飄曳的長裙，飛舞的綵帶，迎風舒捲。飛天四周，流雲飄飛，落花飛旋，動感強烈，富有生氣。 第404窟是隋代中後期的一箇中型洞窟，窟內四壁上沿畫天宮欄牆，欄牆上飛天繞窟一週。如同第427窟的飛天一樣，姿態各異，有的手持蓮花，有的手託花盤，有的揚手散花，有的手持各種樂器，朝着一個方向逆風飛翔，體態輕盈，姿勢優美。但在首飾服飾上有了很大的變化：頭無圓光，不戴寶冠，有的束桃型仙人髻，有的束雙環仙人髻，有的束仙童髻，臉爲蛋形，眉清目稻，身材修長，衣裙輕軟，巾帶寬長。衣飾、面容、身態如同唐代初期的飛天，已經完全中國化。
鼎盛時期
從初到晚唐(公元618--970年)，貫穿整個唐代，大約320xx年。 敦煌飛天是在本民族傳文化藝術的基礎上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發展創作出來的。從十六國起，歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個朝代，百年的時間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中國化歷程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術形象達到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風貌，是完全中國化的飛天。 唐代是莫高窟大型經變畫最多的朝代，窟內的四壁幾乎都被大型經變畫佔領。飛天亦主要畫在大型經變畫之中。在題材上，一方面表現大型經變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮讚作供養;另一方面表現大型經變一中佛國天界---“西方淨土”、“東方淨土”等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩雲，徐徐降落;有的昂首振臂、騰空而上;有的手捧鮮花，直衝雲霄;有的手託花盤，橫空飄遊。飄曳的衣裙 ，飛卷的舞帶，真如唐代大詩人李白詠贊仙女詩：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄浮昇天行”描寫的詩情畫意。敦煌研究院的墳家們把敦煌石窟的唐代藝術，劃分爲初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。把這四個階段又劃分爲前後兩個時期：初、盛唐爲前期，即唐王朝直接統治敦煌地區埋藏(公元618--781年);中、晚唐爲後期，即吐蕃族佔敦煌地區，和河西歸義軍節度使張議潮管轄敦煌地區時期(公元781--920xx年)。 藝術風格最能體現時代的政治、經濟、社會形態。唐代前期的飛天具有奮發進取、豪邁有力、自由奔放、奇姿異態。變化無窮的飛動之美。這與唐王朝前期開明的政治，強大的國力，繁榮的經濟，豐富的文化，開放的國奮發進取的時代精神是一致的。 最具有唐代前期風格中特點的飛天，是畫在初唐第321窟的雙飛天，和盛唐第320窟中的四飛天。
第321窟西壁佛龕兩側各畫兩身雙飛天。這兩身悄天，飛翔姿態十分優美，儘管飛天的面容、肉體雖已變成降黑色，但眉目*廓、肉體姿態、衣裙綵帶的線條十分清晰：身材修，昂首挺胸，雙腿上揚，雙手散花，衣裙巾帶隨風舒展，由上而下，徐徐飄落，像兩隻空中飛遊的燕子，表現出了瀟灑輕盈的飛行之美。 第320窟的四飛天畫在南壁《西方淨土變》中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側兩身，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個在前，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。前呼後應，表現出一種既奮發進取，又又表現出自由輕鬆的精神境力量和飛行之美。飛天的四周，彩雲飄浮，香花紛落，既表現飛天向佛陀作供養，又表現佛國天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長，姿態輕盈，人體比例準確，線描流暢有力，色彩豔麗豐富，是唐代飛天代表作之一。 唐代後期的飛天，在動勢和姿態上已沒有前期時那種右發進取的精神和自由歡樂的情緒了。有藝術造型上，衣飾已，由豔麗豐厚轉爲淡雅輕薄，人體已由豐滿嬌美變爲清瘦樸實，神態已由激奮歡樂變爲平靜憂思。其中，最有代表性的是畫在中唐第158窟西壁大型《涅磐經變》圖上方的幾身飛天，這幾身飛天圍繞《涅磐經變》圖上層的菩提樹寶蓋飛翔，有的捧着花盤，有的捧着瓔珞，有的手擎香爐，有的吹奏羌笛，有的揚手散花，向佛陀供供養。但神情平靜，並無歡樂之感，在莊嚴穆的表情中透露出憂傷悲哀的神情，體現出了一種“天人共悲”的宗教境界，同時，也反映出唐代後期國力衰敗、國人憂思和當時吐蕃族統治敦煌地區時官司民向神佛乞願迴歸大唐的情緒。 這幾身悄天中，位於寶蓋北側一身，姿態神情表現最爲傳神。其飛行姿態，昂首挺胸，手捧瓔珞，雙腿後揚，圍繞寶蓋，由上而下，輕輕飄落，背上長帶飛舞，胸下彩去飄旋。衣飾淡雅，肉體僅用線描，眉目清秀，神情莊嚴，略帶憂思。飛行姿態已無唐代前期那樣激奮輕盈，顯得有些沉重。
衰落時期
從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個朝代(公元907--1368年)，大約460餘年，這一時期的敦煌飛天繼承唐代餘緒，圖形動態上無所創新，逐步走向公式化。已無隋代時創新多變，唐代時的進取奮發精神。飛天的藝術水平和風格特點雖有不同，但一代不如一代，逐漸推動了原有的藝術生命。現將這四個朝代的飛天風格簡述如下： 五代和北宋是河西歸義軍曹氏政權管轄敦煌地區的時期。這一時期的飛天繼承唐代餘風，但無創新之作，且飛動有虧，不復生氣，完全推動了唐代飛天生氣歡快的基調。但曹氏政權崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，並且建有畫院，聘用了一些當時著名的畫匠繼承仿仿唐代風格特點，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飛天。 榆林窟16窟是五代早期的一個洞窟，窟內所畫的飛天，雖然沒有唐代飛天的生動活潑，俏麗輕參加者，有此匠氣，但裝飾性十分好。例如此窟中一身彈古箏和一身彈箜篌的飛天，畫得很完美，兩身飛天皆頭束髮髻，彎眉大眼，直鼻小脣，臉形豐圓，耳垂環孬，半裸上體，胸飾瓔珞，臂飾鐲釧，腰繫長裙，赤腳外露 ，雙手嫺熟悉地彈撥琴絃，姿態優雅。其最大的特點是飛舞的巾帶經身體長三倍，飛舞的巾帶中間有飄旋的在花朵，飛舞的巾帶下面有彩雲流轉 ，飛天好似逆風翱翔在彩去上，整個畫面對稱均等，裝飾性很強。
第327窟是莫高窟宋代晚期的一個洞窟，窟頂四披下沿畫飛天一週，有的捧花，有的奏樂，爲佛陀作供養。其東坡北側的兩身飛天，形象姿態較爲完美。兩身飛天皆束髮髻，戴珠冠，*上身，項飾瓔珞，臂飾寶釧，面容豐滿，眉目清秀。一身手捧花盤，一身手鳳首箜篌，在天宮欄牆上盛開字形，逆風飛翔，衣裙飄曳，長帶飛舞，飛天身上，鮮花紛落，飛天身下，彩雲飛旋，雖無唐代飛天的氣勢，但其飛行動態也很生動，可以說是宋代飛天的代表作品。 西夏是党項言辭在大西北建立的一個少數世族政權。莫高窟西夏時期的飛天，一部分 洞襲宋代的風格，一部分具有西夏獨特的風格。最大的特點是把西夏党項族人物風貌和民俗特點融入了飛天的形象。臉形長圓，兩腮外鼓，深目尖鼻 ，身體健壯，身穿皮衣，多飾珠珠，世俗性很強。其中具有代表性的是第97窟中的童子飛天。此窟西壁佛龕內側，各畫一身童子散花飛天，形象、姿態、衣服相同：頭頂禿髮，兩側梳小辮，圓臉細眉，眼角上翹，厚脣鼓腮，赤膊光腿，肌肉豐滿，體格健壯。臂飾珠鐲寶釧，腰繫獸皮肚圍，腳空短筒皮靴。一手持蓮花，一手持花盤，一腿彎曲，一腿上揚，由上而下飛行。背上彩帶飛舞，飛動氣勢不強。這兩身飛天已無早期無天----佛 國樂神和歌神的神態，也無唐代飛天婀娜多姿的風韻。如果抹去臂上的巾帶，有下的彩雲，完全是一位党項族打扮的男童。從人物形象、髮式、衣飾上看，都表現出了西夏黨族的特點和生活風格。 元代時蒙古族統治敦煌地區，在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。其中具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經變》圖上方兩角的四身飛天，北壁《觀音經變》圖上方兩身飛天造型較爲完美。這兩身飛天相向對稱，形象、姿態、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉形豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧，一手託蓮化，一手執蓮枝負在戾上，乘黃色捲雲從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強。已無佛教飛天的姿態風貌，而像是兩位乘雲飛行的道教仙童。 敦煌飛天，經歷了千餘年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風格，許多優美的形象，歡樂的境界，永恆的藝術生命力至今仍然吸引着人們，正如段文傑先生在《飛天在人間》一文中所說：“她們並未隨着時代的過去而滅亡，她們仍然活着，在新的歌舞中，壁畫中，工藝文中(商標、廣告)，到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷地給人們以啓迪和美的享受。”