成禮兮會鼓，
傳芭兮代舞；
姱[1]女倡兮容與；
春蘭兮秋菊，
長無絕兮終古。
註釋：
[1]：音苦。
禮魂：以禮敬待各位神靈。
成禮：執行一整套禮儀完畢。會鼓：一起奏起鼓。
芭：花。代舞：一曲舞終又是一曲，形容舞蹈不斷，熱鬧十分情形。
姱女：美女。倡：唱。容與：即“猶豫”。這裏指舞步進退有序的樣子。
終古：永遠。
賞析：
此篇是通用於前面十篇祭祀各神之後的送神曲，由於所送的神中有天地神也有人鬼，所以不稱禮神而稱禮魂。
“九歌”是起源相當早的一首歌曲名，其中起源與具體內容已不可考。據《山海經》中的記載，《九歌》原本爲上帝的音樂，是夏後啓（傳說中夏第一代君主）從上上偷竊下來的。從屈原也有這樣一首作品，且完全充滿宗教祭禮內容這一點看，《九歌》很可能是一首代代相傳下來的專門用於宗教祭禮中的樂曲。東漢王逸在對此解釋時說，屈原遭到流放，來到民間，看到民間祭祀儀式的舉行，感到這些祭祀的樂曲中充滿了荒誕下流的歌詞，因此就做了一番改造的工作，這樣說來，屈原的《九歌》就是一首舊瓶裝酒的詩歌了。
屈原的《九歌》其實並非一首詩歌，而是包含十一首長短各異的詩歌，或許可以認爲是我文學史上最早出現的組詩。關於這組詩，通常爭論不休的問題有：既然名曰“九”，爲何又有十一首？這組詩有沒有統一的主題，到底是什麼主題？這組詩的具體功能是什麼，是不是真的就是用於某種宗教祭祀之中？如果是用於宗教祭祀中，那麼到底是用於對自然神的屬於民間的一般祭祀，還是用於國家祀典？屈原到底是隻寫了歌詞，還是本人就是巫師，是主持這祭祀的人？還有其他一些爭論的問題，至今尚無統一意見。
在我們看來，《九歌》雖原本出自祭祀，但屈原的這組詩作卻不過是一位詩人借用了宗教祭祀中的素材和形式，精心構思創作的一組文學作品。因爲如果它不是文學作品，而是有着實際功能的宗教工具的話，它所涉及的一組神即祭祀對象就應該是一個符合某一方面目的的相互間有着緊密內在聯繫的有機組合，但迄今爲止，無論是典籍載還是一下考古發現，都不難說明這一點。相反，屈原《九歌》中涉及的對象有並不僅限於楚國而在北方各國也受到祭祀的神如河伯、大司命、少司命；有沅、湘一帶民間祭祀的山川土地之神如湘君、湘夫人、雲中羣、山鬼，也有享受着國家祭祀的神如東皇太一、東君等。從宗教祭祀的角度而言是雜亂無章的。
但是文學作品的角度看，它們的安排卻是井然有序的。從結構上來看，首先十一首作品中，《東皇太一》與《禮魂》一首一尾，以兩首相對簡短的東歌構成了迎神和送神的格局，剩下九門首恰好符合“九歌”之數。其次這九首作品，除去《國殤》一首有些特殊，是一首單獨的樂曲（原因尚待進一步探討），其餘八首，以《湘君》與《湘夫人》爲一對，《大司命》與《小司命》一對，《東君》與《雲中君》一對，《河伯》與《山鬼》爲一對，形成了相當明顯的四對作品。這四對作品其所以成對，從命題與歌詠對象即不難看出，如同爲湘水之神，不過一稱“君”，一稱“夫人”；同爲“司命”，不過“大”、“少”之分；同屬天象，一爲日，一爲雲；同爲地祗山川之靈，一屬“山”，一屬“河”而巳。值得進一步注意的是，《九歌》既然採取宗教祭祀樂曲的方式 ，那麼當然應該遵守祭祀樂曲的一般格式，而其中最明顯地就是樂曲中存在着祭神的靈巫與祭祀對象神這樣一組甲乙雙方關係。雖然在具體的解釋上哪一句甲的口氣或活動，哪一句乙的口氣或活動還存在着許多分岐的意見，但甲、乙雙方若即若離、似嗔似怨、憂喜交加的情態卻宛然可掬，應該是不體會到的。還不止於此，我們還可以注意到，在上述每一對作品中，表意乃有主動與被動之分。如《湘君》中較多積極主動的追求，空間運動的路線行動歷歷可數，而《湘夫人》卻更多靜態的等待；《少司命》的結局雖然仍是離異，但仍充滿期望與勉勵，《大司命》卻流露出無可奈何的情緒；《東君》亦如《少司命》雖離異也無怨辭，而《雲中君》則用“忡忡”來形容其憂心；《河伯》始終情調熱烈，而《山鬼》則幽怨淒涼。總而言之，《湘君》、《少司命》、《東君》、《河伯》情緒較主動、情調較熱烈、更富追求色彩，而《湘夫人》、《大司命》、《雲中君》、《山鬼》則情緒相對被動、情調幽怨、更富企盼等待的色彩。我們不妨將構成《九歌》色調主體的這樣一種結構稱之爲空間結構。詩人通過這樣一種空間結構所歌詠的，正是甲乙雙方的分聚離合。一般對《九歌》這組詩歌閱讀的人都不難指出這樣分能離合其實就是一種男女間情感糾葛（神與神、人與人、人與神）。這誠然是不錯的，但我們卻要進一步指出；詩中所充滿的追求與等待、期盼與幽怨等行動心理活動的反覆交叉、衝突固然是男女情感活動中所常見的情緒與活動，但卻絕不僅僅是男女情感活動中才有這樣的情緒與活動。《九歌》在表層的認識上，可以看成是男女之間的情歌，但在其深層次上的認識上，它卻實實在在表現着詩人對於君臣相契合共圖大業的一種期盼，以及對自己目前與楚王關係的不滿和幽怨。從這個角度考慮，我們也就不難理解何以《九歌》中會出現“靈脩”這樣專指楚王的詞，也不難解《九歌》撲面而來部分篇章，尤其是其中《湘君》《湘夫人》、《山鬼》等篇中有許多意境甚至句子都與《離騷》中三次求女一段以及《九章》中《思美人》一篇有着驚人的相似之處。所不同的是，《九歌》既不像《離騷》那樣充滿一種火山爆發式的熱情，也不是像《九章》那樣充滿迷狂與沉痛，而是在熱烈、充滿希望的基調上，透着一種淡淡的哀愁，似乎舊初受挫折，尚對政治抱着熱望時的作品，如果這種推測不錯，那麼《九歌》應該是現在屈原作品中創作較早的一組作品，屈原作品中的很多表現方式和平共處五項原遣詞用句以及藝術形象，應當是由《九歌》發其軔的。
成禮兮會鼓，
傳芭兮代舞；
姱[1]女倡兮容與；
春蘭兮秋菊，
長無絕兮終古。
註釋：
[1]：音苦。
禮魂：以禮敬待各位神靈。
成禮：執行一整套禮儀完畢。會鼓：一起奏起鼓。
芭：花。代舞：一曲舞終又是一曲，形容舞蹈不斷，熱鬧十分情形。
姱女：美女。倡：唱。容與：即“猶豫”。這裏指舞步進退有序的樣子。
終古：永遠。
賞析：
此篇是通用於前面十篇祭祀各神之後的送神曲，由於所送的神中有天地神也有人鬼，所以不稱禮神而稱禮魂。
“九歌”是起源相當早的一首歌曲名，其中起源與具體內容已不可考。據《山海經》中的記載，《九歌》原本爲上帝的音樂，是夏後啓（傳說中夏第一代君主）從上上偷竊下來的。從屈原也有這樣一首作品，且完全充滿宗教祭禮內容這一點看，《九歌》很可能是一首代代相傳下來的專門用於宗教祭禮中的樂曲。東漢王逸在對此解釋時說，屈原遭到流放，來到民間，看到民間祭祀儀式的舉行，感到這些祭祀的樂曲中充滿了荒誕下流的歌詞，因此就做了一番改造的工作，這樣說來，屈原的《九歌》就是一首舊瓶裝酒的詩歌了。
屈原的《九歌》其實並非一首詩歌，而是包含十一首長短各異的詩歌，或許可以認爲是我文學史上最早出現的組詩。關於這組詩，通常爭論不休的問題有：既然名曰“九”，爲何又有十一首？這組詩有沒有統一的主題，到底是什麼主題？這組詩的具體功能是什麼，是不是真的就是用於某種宗教祭祀之中？如果是用於宗教祭祀中，那麼到底是用於對自然神的屬於民間的一般祭祀，還是用於國家祀典？屈原到底是隻寫了歌詞，還是本人就是巫師，是主持這祭祀的人？還有其他一些爭論的問題，至今尚無統一意見。
在我們看來，《九歌》雖原本出自祭祀，但屈原的這組詩作卻不過是一位詩人借用了宗教祭祀中的素材和形式，精心構思創作的一組文學作品。因爲如果它不是文學作品，而是有着實際功能的宗教工具的話，它所涉及的一組神即祭祀對象就應該是一個符合某一方面目的的相互間有着緊密內在聯繫的有機組合，但迄今爲止，無論是典籍載還是一下考古發現，都不難說明這一點。相反，屈原《九歌》中涉及的對象有並不僅限於楚國而在北方各國也受到祭祀的神如河伯、大司命、少司命；有沅、湘一帶民間祭祀的山川土地之神如湘君、湘夫人、雲中羣、山鬼，也有享受着國家祭祀的神如東皇太一、東君等。從宗教祭祀的角度而言是雜亂無章的。
但是文學作品的角度看，它們的安排卻是井然有序的。從結構上來看，首先十一首作品中，《東皇太一》與《禮魂》一首一尾，以兩首相對簡短的東歌構成了迎神和送神的格局，剩下九門首恰好符合“九歌”之數。其次這九首作品，除去《國殤》一首有些特殊，是一首單獨的樂曲（原因尚待進一步探討），其餘八首，以《湘君》與《湘夫人》爲一對，《大司命》與《小司命》一對，《東君》與《雲中君》一對，《河伯》與《山鬼》爲一對，形成了相當明顯的四對作品。這四對作品其所以成對，從命題與歌詠對象即不難看出，如同爲湘水之神，不過一稱“君”，一稱“夫人”；同爲“司命”，不過“大”、“少”之分；同屬天象，一爲日，一爲雲；同爲地祗山川之靈，一屬“山”，一屬“河”而巳。值得進一步注意的是，《九歌》既然採取宗教祭祀樂曲的方式 ，那麼當然應該遵守祭祀樂曲的一般格式，而其中最明顯地就是樂曲中存在着祭神的靈巫與祭祀對象神這樣一組甲乙雙方關係。雖然在具體的解釋上哪一句甲的口氣或活動，哪一句乙的口氣或活動還存在着許多分岐的意見，但甲、乙雙方若即若離、似嗔似怨、憂喜交加的情態卻宛然可掬，應該是不體會到的。還不止於此，我們還可以注意到，在上述每一對作品中，表意乃有主動與被動之分。如《湘君》中較多積極主動的追求，空間運動的路線行動歷歷可數，而《湘夫人》卻更多靜態的等待；《少司命》的結局雖然仍是離異，但仍充滿期望與勉勵，《大司命》卻流露出無可奈何的情緒；《東君》亦如《少司命》雖離異也無怨辭，而《雲中君》則用“忡忡”來形容其憂心；《河伯》始終情調熱烈，而《山鬼》則幽怨淒涼。總而言之，《湘君》、《少司命》、《東君》、《河伯》情緒較主動、情調較熱烈、更富追求色彩，而《湘夫人》、《大司命》、《雲中君》、《山鬼》則情緒相對被動、情調幽怨、更富企盼等待的色彩。我們不妨將構成《九歌》色調主體的這樣一種結構稱之爲空間結構。詩人