《海韻》
作者：徐志摩
一
“女郎，單身的女郎，
你爲什麼留戀
這黃昏的海邊？——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；回家我不回，
我愛這晚風吹：”——
在沙灘上，在暮靄裏，
有一個散發的女郎——
徘徊，徘徊。
二
“女郎，散發的女郎，
你爲什麼彷徨
在這冷清的海上？
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你聽我唱歌，
大海，我唱，你來和：”——
在星光下，在涼風裏，
輕蕩着少女的清音——
高吟，低哦。
三
“女郎，膽大的女郎！
那天邊扯起了黑幕，
這頃刻間有惡風波——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你看我凌空舞，
學一個海鷗沒海波：”——
在夜色裏，在沙灘上，
急旋着一個苗條的身影——
婆娑，婆娑。
四
“聽呀，那大海的震怒，
女郎回家吧，女郎！
看呀，那猛獸似的海波，
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；海波他不來吞我，
我愛這大海的顛簸！”
在潮聲裏，在波光裏，
啊，一個慌張的少女在海沫裏，
蹉跎，蹉跎。
五
“女郎，在哪裏，女郎？
在哪裏，你嘹亮的歌聲？
在哪裏，你窈窕的身影？
在哪裏，啊，勇敢的女郎？”
黑夜吞沒了星輝，
這海邊再沒有光芒；
海潮吞沒了沙灘，
沙灘上再不見女郎，——
再不見女郎！
①此詩發表於1925年8月17日《晨報·文學旬刊》。
敘述型抒情詩在徐志摩詩中佔相當大的比例。《海韻》即是其中一首。在這類詩的
寫作中，作爲敘述的語言無可避免地對閱讀構成一種逼迫。這種逼迫來自現代詩——因
爲在傳統的敘述詩中，比如《孔雀東南飛》、《木蘭辭》中，敘述語言與抒情語言從不
同層面出場、一目瞭然，而敘述所敘之事是已然發生或可能發生之事。而在現代詩，比
如徐志摩這首《海韻》裏，敘述語言和抒情語言二位一體，只有全盤通讀之後才能定奪
語言的敘述功能。況且，更本質意義的區別在於，現代的敘述型抒情詩敘述所敘之事，
並非一種直接生活經驗或可能用生活加以驗證的經驗（當然並非不可以想象）。
《海韻》這首詩究竟告訴了我們些什麼呢？
詩歌語言的口語化、抒情傾向，意象的簡潔清澈，情節的單純和線性展開，當閱讀
結束時，完整的情節交待才把詩意表達予以攏合。單身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑
——被淹入海沫——從沙灘消失。這並非一個現實中失戀自歿的故事。然而，說到底，
徐志摩又用了這樣或類似這樣故事的情節。徐志摩的這類詩仍是接受了傳統敘事詩的基
本構思模式，即人物有出場和結局，情節有起伏高潮。但是，這個人物是虛擬化的人物，
這個情節是放大的行爲“可能”。在《海韻》裏，單身女郎並不要或可以不必包含生活
意味、道德承諾、倫理意願，她既不象劉蘭芝也不象花木蘭，也不是現實生活中具體的
“某一個”，她只是一種現代生活中的“可能”，因此，這個她的徘徊、歌唱、婆娑、
被淹和消失，只不過是“可能發生的行爲過程的放大。”這正是《海韻》的全新之處。
女郎、大海和女郎在大海邊的行爲事件都由於是懸置的精神現狀的象徵而顯得格外逼迫、
蒼茫。由於象徵，敘述語言能指意義無限擴張，整首詩遠遠超出了傳統敘述詩的詩意表
達。雖然《海韻》的語言相當簡潔單純，其包容的蘊含、寬度和複雜性卻可以在閱讀中
反覆被體驗、領悟。
在第一節中，散發的單身女郎徘徊不回家，令人牽念，而她的回答僅是“我愛這晚
風吹。”大海如生活一樣險惡，又永遠比生活神祕，它的永恆性令人神往。遠離生活的
孤獨的女郎要求“大海，我唱，你來和”，其要求不僅大膽狂妄，而正因其大膽狂妄，
對永恆的執著才顯堅定。因此當惡風波來臨，她要“學一個海鷗沒海波”。海鷗是大海
的精靈，精神和信念是人類的翅羽，女郎雖然單薄，她的信念卻堅定不移。但無情的大
海終於要吞沒這“愛這大海的顛簸”的女郎！與大自然和永恆的搏鬥是一場永恆的搏鬥。
女郎的“蹉跎”由此變得悲涼。然而，難道女郎真正被擊敗、徹底消失了嗎？在海明威
的《老人與海》裏，老人空手而歸，“人是不能被打敗的”精神卻從此充滿了人類心靈。
茨威格的散文名篇《海的墳墓》以音樂的永恆旋律謳歌了人類不滅的追尋意志。徐志摩
的《海韻》終於以急促的呼尋、形而上的追問、濃郁的抒情將全詩推向高潮，留給讀者
的是廣闊的、深遠的思想空間。
“女郎，在哪裏，女郎？／在哪裏，你嘹亮的歌聲？／在哪裏，你窈窕的身影？／
在哪裏，啊，勇敢的女郎？”尋求過，搏擊過，歌唱過，因此才稱得勇敢，因此仍將被
謳歌，再成爲追尋的源頭！《海韻》是在最後一節傑出地完成了海的永恆韻律的模仿。
徐志摩《海韻》構思對傳統敘述詩模式的借鑑或許使他最終沒有創構一種新的敘述
抒情表達方式，這當然是很大的遺憾。但就《海韻》這首詩而言，表達方式仍有自己的
獨特之處。一方面詩人對詩歌的“故事性”有着傾心的迷戀，另方面他又並沒有以敘述
者“我”的方式在詩中出現，他不但不對“我”作出表達，而且將我隱在整個故事後面，
讓故事在兩個人物的抒情對白中從容不迫地展開。這樣，就使敘述型抒情詩的詩意表達
有了雙重效果，一面是故事中人物自身的抒情，另一面是敘述詩人強烈的情感領向。
《海韻》五個部分各自獨立的抒情效果不可以忽視，而各個獨立部分的抒情最終在結尾
處匯合，與詩人的思想意向、抒情合爲交響就形成了抒情高潮。
《海韻》
作者：徐志摩
一
“女郎，單身的女郎，
你爲什麼留戀
這黃昏的海邊？——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；回家我不回，
我愛這晚風吹：”——
在沙灘上，在暮靄裏，
有一個散發的女郎——
徘徊，徘徊。
二
“女郎，散發的女郎，
你爲什麼彷徨
在這冷清的海上？
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你聽我唱歌，
大海，我唱，你來和：”——
在星光下，在涼風裏，
輕蕩着少女的清音——
高吟，低哦。
三
“女郎，膽大的女郎！
那天邊扯起了黑幕，
這頃刻間有惡風波——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你看我凌空舞，
學一個海鷗沒海波：”——
在夜色裏，在沙灘上，
急旋着一個苗條的身影——
婆娑，婆娑。
四
“聽呀，那大海的震怒，
女郎回家吧，女郎！
看呀，那猛獸似的海波，
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；海波他不來吞我，
我愛這大海的顛簸！”
在潮聲裏，在波光裏，
啊，一個慌張的少女在海沫裏，
蹉跎，蹉跎。
五
“女郎，在哪裏，女郎？
在哪裏，你嘹亮的歌聲？
在哪裏，你窈窕的身影？
在哪裏，啊，勇敢的女郎？”
黑夜吞沒了星輝，
這海邊再沒有光芒；
海潮吞沒了沙灘，
沙灘上再不見女郎，——
再不見女郎！
①此詩發表於1925年8月17日《晨報·文學旬刊》。
敘述型抒情詩在徐志摩詩中佔相當大的比例。《海韻》即是其中一首。在這類詩的
寫作中，作爲敘述的語言無可避免地對閱讀構成一種逼迫。這種逼迫來自現代詩——因
爲在傳統的敘述詩中，比如《孔雀東南飛》、《木蘭辭》中，敘述語言與抒情語言從不
同層面出場、一目瞭然，而敘述所敘之事是已然發生或可能發生之事。而在現代詩，比
如徐志摩這首《海韻》裏，敘述語言和抒情語言二位一體，只有全盤通讀之後才能定奪
語言的敘述功能。況且，更本質意義的區別在於，現代的敘述型抒情詩敘述所敘之事，
並非一種直接生活經驗或可能用生活加以驗證的經驗（當然並非不可以想象）。
《海韻》這首詩究竟告訴了我們些什麼呢？
詩歌語言的口語化、抒情傾向，意象的簡潔清澈，情節的單純和線性展開，當閱讀
結束時，完整的情節交待才把詩意表達予以攏合。單身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑
——被淹入海沫——從沙灘消失。這並非一個現實中失戀自歿的故事。然而，說到底，
徐志摩又用了這樣或類似這樣故事的情節。徐志摩的這類詩仍是接受了傳統敘事詩的基
本構思模式，即人物有出場和結局，情節有起伏高潮。但是，這個人物是虛擬化的人物，
這個情節是放大的行爲“可能”。在《海韻》裏，單身女郎並不要或可以不必包含生活
意味、道德承諾、倫理意願，她既不象劉蘭芝也不象花木蘭，也不是現實生活中具體的
“某一個”，她只是一種現代生活中的“可能”，因此，這個她的徘徊、歌唱、婆娑、
被淹和消失，只不過是“可能發生的行爲過程的放大。”這正是《海韻》的全新之處。
女郎、大海和女郎在大海邊的行爲事件都由於是懸置的精神現狀的象徵而顯得格外逼迫、
蒼茫。由於象徵，敘述語言能指意義無限擴張，整首詩遠遠超出了傳統敘述詩的詩意表
達。雖然《海韻》的語言相當簡潔單純，其包容的蘊含、寬度和複雜性卻可以在閱讀中
反覆被體驗、領悟。
在第一節中，散發的單身女郎徘徊不回家，令人牽念，而她的回答僅是“我愛這晚
風吹。”大海如生活一樣險惡，又永遠比生活神祕，它的永恆性令人神往。遠離生活的
孤獨的女郎要求“大海，我唱，你來和”，其要求不僅大膽狂妄，而正因其大膽狂妄，
對永恆的執著才顯堅定。因此當惡風波來臨，她要“學一個海鷗沒海波”。海鷗是大海
的精靈，精神和信念是人類的翅羽，女郎雖然單薄，她的信念卻堅定不移。但無情的大
海終於要吞沒這“愛這大海的顛簸”的女郎！與大自然和永恆的搏鬥是一場永恆的搏鬥。
女郎的“蹉跎”由此變得悲涼。然而，難道女郎真正被擊敗、徹底消失了嗎？在海明威