明清琵琶與三絃的發展
琵琶
明嘉靖萬曆年間，江南的琵琶名家有鍾秀之及其學生查八十等人（明·何良俊《四友齋叢說》）。北京則以李東垣及其學生江對峯最有名。
萬曆以後，北方琵琶名家以湯應曾最負盛名。湯應曾，邳州人，外號“湯琵琶”，其師就是江對峯的學生蔣山人。他曾彈奏《胡前十八拍》、《塞上曲》、《洞庭秋思》、《楚漢》等百餘首古曲。他早年曾隨軍在嘉峪、張掖、酒泉等地活動過，很熟悉軍事生涯，所以他彈奏《楚漢》一曲時表現非常深刻（明·王猷定《湯琵琶傳》）。
《楚漢》是描寫漢高祖劉邦戰勝楚霸王項羽的歷史故事的樂曲。《湯琵琶傳》說，此曲開始時聽來正當兩軍決戰，“聲動天地、瓦屋若飛墜”。細聽下去，則有“金聲、鼓聲、劍努聲、人馬辟易聲”，一會兒又都沒有了。過一會又有哀怨的“楚歌聲”，淒涼悲壯的項羽“悲歌慷慨之聲”、“別姬聲”、“陷大澤有追騎聲”、“至烏江有項王自刎聲”、“餘騎蹂踐爭項王聲”等等。可見此曲即今仍在流傳的琵琶曲《十面埋伏》。
《十面埋伏》，曲譜最早見於清嘉慶二十三年（1818）《華氏琵琶譜》，全曲共十三段。首段引子“開門放炮”是一場大戰的序曲，接着“吹打”、“點將”、“排陣”三段描繪了漢軍莊嚴威武的形象，爲高潮的到來作了準備。“埋伏”、“小戰”、“吶喊”、“大戰”是全曲的高潮，描寫了“垓下大戰”的激烈戰鬥場面。最後“爭功”、“凱歌”是樂曲的尾聲，曲調來自民間曲牌《五聲佛》、《撼動山》，象徵着漢軍的勝利。
此曲藝術上的重要特色，是充分發揮了琵琶的豐富的表現力，在一件樂器上成功地描寫了古代楚漢該下大戰這樣一個波瀾壯闊的戰鬥場面，如“大戰”使用“絞弦”的指法，即用左手把子弦推至二絃的裏面，將兩弦絞在一起，右手快速夾彈，同時左手將兩弦反覆推拉，使音高在小三度內自由移動，用強力度奏出雙弦接近增四度的尖銳音響，以達到生動逼真地描繪兩軍將士吶喊廝殺的藝術效果。
明末清初，北派琵琶名家有通州人白在渭及其子白或如與樊花坡、楊廷果等。白在湄父子“好爲新聲”，善於創作新曲（《梅村家藏稿》）。樊花坡長於彈奏《秋宮》、《秋塞》兩曲（《孔尚任詩文集》）。楊廷果善於彈奏《梁州慢》、《月兒高》、《秋江雁語》等曲（清·錢泳《履園叢話》）。
乾嘉年間，北京的北派琵琶家有王君錫，杭州的浙派琵琶家則有陳牧夫。王君錫善彈文板（指比較宛轉、抒情的曲調）的《平沙落雁》，武板（指奔放熱烈的曲調）的《野馬跳澗》，以及《十面》等大麴（指大型多段的曲調或大型套曲）。陳牧夫以彈奏文板的《昭君怨》，武板的《步步高》以及《霸王卸甲》、《月兒高》、《海青拏鶴》等大麴取勝（《華氏琵琶譜》）。
《霸王卸甲》，樂譜最早見於華秋萍《琵琶譜》。此曲也是以楚漢垓下大戰爲題材。全曲共分十段，除首段引子，末段尾聲（民間曲牌《金毛獅子》）及第六段以外，其餘各段基本上是同一旋律的變奏。這首樂曲，情緒低沉而悲壯。它與《十面》不同的是，它並沒有着力去渲染具體的戰鬥場面，而是更注意刻畫項羽在特定情景下內心情感的變化，如“小吹第六段”（即“別姬”），音調悽楚宛轉，生動地反映了項羽在四面楚歌聲中與虞姬訣別的悲壯場面：
這裏右手長輪與左手大幅度吟揉相結合，聽來確實悲切感人，而且它又與前後的曲調，形成鮮明對比。這種處理，既符合故事的發展情節，也增加了樂曲的感人力量。
琵琶以外，三絃是元代起才盛行的一種彈絃樂器。它有一個很長的柄，一個方形的筒，筒的兩面都蒙有蟒皮，並有弦三根與柄端的軸（調絃用）相聯。
三絃在明初，主要用作北方小曲、雜劇（北曲）的伴奏樂器。大約在明嘉、萬年間，由於魏良輔改進崑腔伴奏樂隊的需要，由當時住在江南的北曲家張野塘設計創造了一種筒作圓形的小三絃。這種三絃的音色不像方形大三絃那樣粗擴、豪放，而以柔宛纖麗取勝（清·葉夢珠《閱世編》）。
萬曆年間，北京的三絃演奏家以蔣鳴歧最有名，他的獨奏技術很高，有“三絃絕”之稱（明·沈榜《宛署雜記》）。江南一帶，則以張野塘爲首。張野塘死後，則以蘇州範崑白、嘉定陸君腸，以及鄭廷琦、胡章甫、王桂卿、陸美成等人最有名（《閱世編》）。其中，嘉定派的陸君暘是範崑白的學生，他的演奏風格屬豪放的太倉派與清宛的蘇州派之間。曾編有三絃譜，惜已失傳（清《廣虞初新志》引《疁城陸生三絃譜記》）。
樂曲《懷鄉行》
《懷鄉行》
《懷鄉行》是陸修棠先生（1911~1966）的一首代表作，表現了作者在抗日戰爭年代，因家鄉淪陷，不得已流亡在四川重慶時的思鄉之情。
樂曲情感真切、旋律動人，意境深遠，藝術感染力極強。樂曲由引子和三個段落組成，作者爲各個段落加了小標題，一定程度上對樂曲做了深刻的詮釋：引子“遊子羈感”，第一段“家山詠歎”，第二段“土風吟罷感悽零”，第三段“以表達更深切的思鄉感情”。
遊子懷鄉是詩人們創作的一大主題，留下了許多動人的詩篇。但在二胡作品中，這類題材的樂曲不算很多，而《懷鄉行》是其中的佼佼者之一。尤其是這首樂曲爲陸修棠先生在國破家亡、流亡四川時所作，表達了作者的思鄉之苦、流亡之悲和憂國之痛，情感真切，意境深邃，因此聽來格外感人。我們在演奏這首名作時，更深刻地理解樂曲內涵，切身地體驗作者心意，注意不可將音樂處理得過於淺薄，把旋律演奏得過於優美，而丟失了樂曲深情的一面。
長袖折腰舞
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長袖折腰舞，從其“翹袖”與“折腰”的特點來看，應無疑是楚舞。戚夫人，是漢高祖劉邦最龐幸的夫人，定陶（今山東定陶）人。
戚夫人自幼生活在民間，會彈瑟擊築，能歌善舞，她那婀娜多姿的舞姿，嫺靜溫婉的性格，美妙的歌喉，博得了好“楚聲”的高祖的青睞，寵幸無比，兩人常在宮中以“弦管歌舞相歡娛”，而戚夫人“歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲，侍婢數百皆習之。後官齊聲高唱，聲入雲宵”（《西京雜記》）。
據載，戚夫人“善爲翹袖折腰之舞”（《西京雜記》）。
高祖死後她的情敵呂后幽於永巷，斷其“手足，去眼、煇耳，飲瘖藥，使居側中，命曰‘人彘’。”（《史記·呂后本紀》）落得香消玉碎。
她的“翹袖折腰之舞”長期令人百思不得其解。值得慶幸的是，這一舞姿已在河南南陽和山東曲阜的漢畫像石中發現。
南陽畫像石上有兩個細腰的舞女，甩動長袖折腰而舞，但不是向後折腰，而是向右側折腰，兩袖向左側甩，呈現翹袖的姿態。山東曲阜畫像石上同樣是女子雙人舞，舞者束高髻，上襦下裙，長袖細腰，其中一個正向右側身折腰，向右揚甩袖，甩袖的姿態與南陽畫像石稍有不同。由此可見，“翹袖折腰之舞”舞姿形式多樣，它象是一顆寶石，在楚舞藝術的寶庫中，閃耀着奪目的光彩。
明清時期揚州的音樂活動
揚州位於長江北岸，直通南北的大運河就流經那裏，所以自唐宋以來它在經濟上就一直佔有重要的地位。
清代時，揚州既是南北漕運的樞紐，又是鹽的集散地之一。鹽與紡織是清政府壟斷的兩大事業，它們在清政府全部經濟收入中佔有極大的比重。爲此，清政府在揚州設有專管兩淮鹽務的巡鹽御史。因而揚州也就成了一個以鹽商爲中心的各種商人、手工業者、運輸工人與小商販的集中地。揚州的音樂活動適應他們的需要，也顯得分外活躍。
揚州北郊的虹橋一帶是遊覽的勝地。平常那裏就有一種表演清唱、十番鼓、鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧的“歌船”，供遊客欣賞的需要。每年五月端午前後就更其熱鬧，河裏有賽龍船，在熙春臺、關帝廟又有“鬥曲”的活動。參加鬥曲者，都清唱崑曲，其勝負以停船聽唱的多寡來決定。
崑曲清唱在揚州曾盛極一時。乾隆年間以《納書楹曲譜》的編者蘇州葉懷庭這一派最負盛名。他們由於從聲樂的角度來發展唱腔，所以比舞臺演出的唱腔有其相應的長處。
揚州城外民間的戲曲活動很盛，如邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集等村鎮都有自己組織的戲班，稱爲“草臺班戲”，演的主要是揚州的地方戲“本地亂彈”。當時，凡是外地來的新劇種，如句容來的梆子腔、安慶來的二簧調、戈陽來的高腔、湖廣來的羅羅腔等，一開始總先在城外演出，後來才進城演出的。
揚州城裏的戲曲活動也很活躍，如天寧寺、重寧寺每逢節期總由兩淮鹽務的戲班花部與雅部聯合演出，觀衆多半是城市平民，稱爲“大戲”。一般戲園由於觀衆以商人、官吏、文人居多，所以崑曲得到重視，稱爲“堂戲”。每年五月崑曲的戲班按例要散班停演，這時才由亂彈的戲班乘空演出梆子腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、羅羅腔等。
當時揚州由於商業的繁盛，所以不斷有各地的民間藝人來楊演出，如廣東的小曲“摸魚歌”等等，而且揚州的商人還要到外地去聘請著名的藝人或戲班來揚演出。如名傳北京的秦腔名角魏長生在乾隆五十三年（1788）曾到揚州演出過。這種情況，在一定程度上自然推動了音樂藝術的發展。
乾隆四十二年（1777），清政府決定在揚州設立專門“修改”戲曲劇本的機構。這件事情，顯然是統治階級企圖纂改民間戲曲，進行思想統治的一種手法，但它也是揚州戲曲繁盛的反映。
康熙間，揚州有名的琴家有徐琪等人。乾隆時則以徐錦堂、吳士柏、沈江門、吳重光等人爲著。他們總稱爲“廣陵派”，此派琴人對清代琴的藝術的發展有相當大的影響。
徐琪 清代琴家
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徐琪，字大生，號古琅老人，揚州人。其子徐俊，字越千。父子倆均是康熙雍正年間（1662年—1735年）著名琴家。
他“篤志琴學，遂臻妙梧”、“每以正琴爲己任。”徐琪父子曾遍訪燕、齊、趙、魏、吳、楚、甌越知音之士，“名震都下，爲昭代之首推。”
徐祺廣泛研究各家各派的傳譜，對傳統琴曲進行加工，在重視傳統的基礎上，更注重創新，往往根據樂曲的具體情況，採用不同的藝術手法，使它們在形象刻畫和意境方面都比原曲有相當的進步（如《洞天春曉》，《墨子悲絲》、《瀟湘水雲》、《胡笳十八拍》等）。他們演奏時情感豐富真切，形象生動，對清代琴壇影響相當大。
徐祺積三十餘年，編成《五知齋琴譜》，所收三十三曲中以熟派（即虞山派）爲主，兼收金陵、吳、蜀各派。曲譜中除解題、後記之外，還有許多旁註。這些文字記敘了對樂曲的理解和分析，並精細地註明出處及自己所加工之處。由於加工發展得比較成功，記譜又精密細緻，深受清代琴家的推崇。
《五知齋琴譜》編成之後，很久未能出版。五十四年之後，他的兒子徐俊在安徵遇到了知音者周魯封，在周的幫助下，才於康熙六十一年（1722年）首次刊印。
徐俊，字越千；周魯封，字子安；他兩人的關係被譽爲當代的伯牙和子期。“越千有譜，子安能考訂而玉成；子安善琴，越千能推敲而屬和。”周魯封參予了《五知齋琴譜》的編輯修訂工作。他主張“一操必有一操之命意，即文不能入調以合奏，亦當存文而備覽，庶不負古人制曲之心。”有些樂曲經過發展，原有歌詞已經不再能配上曲調，就把歌詞附在樂譜的前或後，如《胡笳十八拍》就是採用了蜀譜、吳詞，詞譜分記的方法。
楊典琴論之激流
分流
《高山流水》古譜無“七十二滾拂”（朱權《神奇祕譜》），是一首曲子。《流水》八段在唐朝時期被分離出來，成了一首獨立的琴曲，箇中原因已不可考證，但這可以說是此曲的第一次革命。山水本不可分，如天地之不可分。但中國哲學一直有“太極生兩儀”的陰陽二元論思維方式，有意地深入思考事物的一面，對於完整全面地認識世界並無害處。而且正是由於某琴人獨立彈了《流水》這一“片面”的行爲，讓一曲完整的音樂分流，才使得此曲有了特殊的發展。它的影響力也因此遠大於《高山》。
漫流
《流水》自川派張孔山傳譜以來，增加了一段，即第六段：七十二滾拂。這是它的又一次變化。張在《天聞閣琴譜》中說他此曲得自馮彤雲，口傳心授。他的後傳弟子顧玉成，乃至再之後的川派琴人俞紹澤等人大都以流水見長。張孔山是清朝道士，雲遊天下，頗得道理。整個川派傳譜也深刻地體現出了張的大氣和境界。《天聞閣琴譜》流傳開之後，對琴界影響極大，近代彈“流水”的各琴手名家幾乎誰也不彈古譜，虞山吳景略、諸城劉赤誠、還有管平湖、查阜西、吳兆基以及年輕一些的如川派曾成偉、浙派龔一，徐君躍、陳雷激等等、包括現在學院派的彈法，都是張孔山傳譜的變異。而且大都以表現“洋洋乎志在流水”的平、圓、廣、遠爲主要意境，指法速度也因此而定。李祥霆所謂的“在滾拂時要感到煙波浩淼”，實際上也屬於這樣的一種類似於“江海湖泊”式的流水概念。這種流水在聽覺上的特徵是圓潤，明淨，如滔滔長河，浮游大地。可以這樣說，“流水”傳譜的第二次革命在清中葉就差不多由張孔山完成了，之後就一直沒有變過。
歷代琴人也許有比張孔山技巧好的，但沒有超過他思想範圍的。
我們不妨稱這一種張氏流水爲“漫流”。因爲相對我下面要說的一種流水來講，它的確是很“慢”的。
激流
確認“流水”有另一種彈法，是由於聽吳文光的一版錄音。他刪節了前面的第二次泛音，直接進入滾拂。到後半部分，又省略了八、九兩段，代之以一個強烈的全伏滑音和幾次有力的滾拂，隨後直接結束。雖然在吳氏父子兩代勘訂的《虞山吳氏琴譜》中仍然保留了第八段，但如果你注意研究它如心電圖一樣劇烈起伏的五線譜記譜，以及解釋上截然不同的減字譜記譜，你就會發現，《流水》傳譜在此又有了跳躍性的驟變。
這裏我們不談刪節的好壞問題。關鍵是流水的速度。
吳氏流水是現存的最激烈的一個版本。
流水是可以這樣理解的：先是深山中的一些雨水，雪水和露水在慢慢彙集。從樹葉、從岩石、從各種縫隙與洞穴中滴落，滲透出來，然後由一汩汩的細流蜿蜒而下，逐漸形成較大的趨勢。在各種水流路過的地方，有激起的波濤，漩渦、浪花，也有突然一落千丈的瀑布（左手全伏上滑）；有跳躍的山澗小溪，也有拍打礁石的滔天巨浪；更主要的是，真正的山中流水是極端曲折的，絕對不應該是平遠流淌。在從頂峯到大海的整個過程中，水流必須經過很多的摔打、阻力、蒸發、墜落、迴旋、飄灑……在陡峭的石頭和泥土中滾動着，在原始森林的飛禽走獸踐踏中，在樹木和溝壑的交錯撕扯下不斷地拐彎，水流越來越快，衝擊着密集的山石肌理、掃蕩着一切塵土垃圾。山中怪石林立，神出鬼沒，月黑風冷，鴟梟尖鳴。但流水倒映着一切的神祕與恐怖向前，裹帶着魚羣、落花和瓦解的岩層。它就象液體的箭雨，以驚人的，但又可以看清楚的加速度朝着山下奔流不息，終於一瀉千里。這時，一些在激流中出現的千萬支流也從山林懸崖上滴落下來（泛音滾拂），清脆空靈，爲整個流水注入江湖，乃至最後注入大海的結局點綴起一道昇華的景色。
激流與漫流的區別，如狂草與行書的區別。
舊人常喻草書爲“行雲流水”，行雲的的速度看起來很慢，是因爲我們在地上，隔得太遠。實際上行雲在高空的速度是相當快的。
只有激流能精確地刻畫出水在山中流過時，整個山石的骨骼紋路。自然中一種偉大壯麗的曲線——山，都是巍峨嶙峋，蜿蜒古怪的。沒有什麼象古代山水畫那樣更能說明流水的“無限彎曲”，如果你仔細端詳過荊浩、沈周、藍瑛或四王等等山水畫大家的作品，你肯定會驚異一幅畫怎麼能如此全面地表現出水在山中的複雜走勢！這真如老子所謂：“曲則全”。而如果你在山中身臨其境觀察過一道真實的水流，那你必然會感到今人彈的“流水”是多麼地蒼白。真正的山中流水，絕對不是平靜的！我這樣說並不是貶低張氏的傳譜，而是希望在它之上能加上一些什麼（哪怕因此刪減一些段落）。加與減有時是一回事。山中的流水是加速度的：因爲一般來說，山，就是一系列懸崖峭壁的集合。水流的前面時常有瀑布的存在。越接近懸崖，水流越急——最後終於水落石出，落差無聲，飛花四濺，直到萬丈深淵……水勢永遠是向下的：流動是水的靈魂。而高山，則爲這個靈魂提供了一座龐然雄渾的舞臺。這也是古譜《高山流水》曾合爲一曲的原因。曲，是大自然的性格。也正因爲人類對曲線的讚美，我們才把最高的藝術形式“音樂”稱之爲“曲”。
曲：就是波動，委婉，羞澀，顛覆，流浪，坎坷和曲折……就是不平庸。
再說平原上的大河不也都是從高山上流下來的嗎？
想將《流水》彈好，一句話：你在水勢中必須要見到山勢！正如《高山》要彈好也必須見到水勢一樣——因爲山巒之重疊也彷彿起伏的波浪。
山水可分形，而不可分神。
一般“流水”的彈法大約是五、六分鐘，管平湖先生甚至達到七分半！而“激流”的彈法卻是二、三分鐘，速度要快一倍以上。近代琴人楊時百在《琴學叢書》中引歐陽書唐評“流水“的話說：“至滾起段，極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象，息心聽聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在羣山奔赴，萬壑爭流之際矣”。可見，古人對於流水的意識，是沒有超越高山的，而且這正是“激流”的意象。
如果說“流水”一曲有第三次革命，應該是領悟到“激流”這次。
或者說這是第一次有人把“七十二滾拂”徹底獨立出來了，成了一首與古譜幾乎完全無關的琴曲。這是一次蛻皮式的實驗，但十分精彩。《呂覽盡數》雲：“流水不腐，戶樞不螻，動也”。琴曲“流水”也應該象真正的流水一樣：不要停留在一個地方。不要成爲死水。只要琴人不絕，相信還會有更多不同的，各種風格的“流水”在萬世中一一出現，甚至還會有超越古琴這樂器的關於“流水”的新音樂作品或先鋒藝術作品出現，成爲對這一元典般偉大古曲的補充和註解。
（楊典2002年北京）