竹影教學設計
課文研討
一、整體把握
這篇文章以幾個少年描描畫畫的遊戲，引出對中國畫的藝術體驗。
童心是天真爛漫的，童趣是發自天性的。“我”和弟弟以及小夥伴華明在月夜裏相聚，“今晚幹些什麼呢？”孩子們的興趣是成年人意料不到的。弟弟發現了一個只有孩子才能注意的問題：“細看月亮光底下的人影，頭上出煙氣。這是什麼道理？”成年人也許不會注意這樣的事情，誰又有這樣的細心這樣的時間去注意月光下的人影頭上出煙氣？這樣的問題大概成年人聽了，也許不以爲然地一笑了之，而孩子們卻會追根究底的。“大家蹲在地上爭論了一會兒，沒有解決。”如果成年人爭論一個問題，一定會水落石出的，“華明的注意力卻轉向了別處”，“在水門汀上熱心地描寫自己的影”。如果是成年人一定挨批評，做事三分鐘熱情。但是孩子的天性並非如此，他們對世界如此好奇，不可能要求他們像成年人那樣專注某件事。搞不明白不一定非弄明白，吸引他們的事多着呢。作者把孩子的心理和性格寫得真實恰當。──但是作者並沒有一味地寫孩子好玩好動的本性，接着就引入了正題：水門汀上的竹影，好像中國畫一樣瀟灑斑駁，引發了孩子們新一輪的熱情。他們用木炭描這些天然的國畫，並聯想到平時見過的畫圖。孩子由童心童趣，不由得走到藝術的殿堂門口。於是領路人──“爸爸”出現了。他給孩子們講了一番中國畫的藝術特徵，因勢利導地給孩子們上了一堂藝術入門課。
二、問題研究
1．課文中說：“西洋畫像照相，中國畫像符號”，怎樣理解這兩句話？
所謂“符號”是由兩部分組成的，一是內容（所指），二是形式（能指），關鍵是內容，而不在於形式。這個比喻形象地說明了兩種審美體系兩種繪畫形式的不同。
每個民族都有本民族的文化，影響到本民族生活的各個方面。藝術是文化的鮮明的載體。中國傳統文化和古希臘—羅馬一脈相承的西方文化有相當大的差異，表現在哲學、宗教、藝術、科學等多個領域。中國畫重寫意，與我們民族傳統的審美觀有很大的關係，重神似而不重形似；而西洋畫重寫實，也和西方文化重實驗相關。
2．爸爸從孩子的遊戲引入藝術的教育，遊戲和藝術有什麼關係？
關於藝術的起源，有一種學說認爲藝術產生於遊戲之中，當然這種“遊戲”指的是不帶任何功利目的的“自由的精神遊戲”。對於孩子來說，他們的遊戲可以說和這種精神的遊戲很相似。瞭解人類藝術的發生，對我們正確地認識和理解兒童的藝術活動具有借鑑作用。孩子們的遊戲之中蘊藏着他們獨特的“藝術”創造。
練習說明
一、通讀全文，概括課文內容。
此題意在讓學生整體把握課文內容，練習概括能力。
二、課文寫“我”和小夥伴看天看月看人影看竹影，充滿童趣。你覺得哪些描寫最爲生動？爲什麼？
此題讓學生注意課文充滿兒童情趣的描寫，並聯系自己的生活體驗加深認識。
主要根據學生自己的體會來完成練習，答案不能強求一致。
如：原來月亮已在東天的竹葉中間放出她的清光。院子裏的光景已由暖色變成寒色，由長音階（大音階）變成短音階（小音階）了。
大家蹲下去，用木炭在水門汀上參參差差地描出許多竹葉來。
……
三、△我們在生活中經常做遊戲，比如用泥巴造城堡，用雪堆娃娃，用野花編花環……留心一下，想一想，你是否也在進行着一種藝術上的創造，是否也有藝術上的發現呢？
此題意在培養學生從生活中感受藝術的能力，加強語文與生活的聯繫。
教學建議
一、讓學生體會課文表現的天真爛漫的童真童趣。最好聯繫他們的生活實際，進行教學。至於後半部分有關中國畫和西洋畫的內容，引導學生稍微瞭解即可，不要過多講解。
二、藝術並非高不可攀的東西，它存在於日常生活之中。要注意啓發學生對藝術創造的認識和體驗。
三、如果有條件，可以指導學生參加各種藝術欣賞活動，如看繪畫、雕塑、攝影等展覽，以提高學生的藝術修養。
有關資料
一、作者簡介
豐子愷（1898—1975），我國現代著名畫家、文學家、美術和音樂教育家，是一位多方面卓有成就的文藝大師。解放後曾任中國美術家協會常務理事、美協上海分會主席、上海中國畫院院長、上海對外文化協會副會長等職。豐子愷風格獨特的漫畫小說詩歌文學作品影響很大，深受人們的喜愛。他的小說詩歌文學作品內涵深刻，耐人尋味。
豐子愷的散文，在我國新文學史上也有較大的影響。主要小說詩歌文學作品有《緣緣堂隨筆》《緣緣堂再筆》《隨筆二十篇》《甘美的回憶》《藝術趣味》《率真集》等。這些小說詩歌文學作品除一部分藝術評論以外，大都是敘述他自己親身經歷的生活和日常接觸的人事，表現濃厚的生活情趣。
二、藝術起源的學說
關於藝術的起源問題一直被學術界稱爲“斯芬克斯之謎”，這主要是因爲人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。儘管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關於藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有着重要的價值。雖然這些關於藝術起源的學說必然涉及到人類藝術的方方面面，但其中關於藝術起源問題的論述通常都是這些學說的重要方面。以下我們就來簡要介紹、評析一下歷史上幾種主要的關於人類藝術起源的學說。
1．模仿說
這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認爲：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物。亞里士多德認爲：“藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。”繼古希臘哲學家之後，文藝復興時期的達·芬奇、法國啓蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這種理論直到19世紀末仍然具有極大的影響。
2．遊戲說
遊戲說認爲藝術起源於遊戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把遊戲說稱爲“席勒—斯賓塞理論”。席勒在《美育書簡》中，通過對遊戲和審美自由之間關係的比較研究，首先提出了藝術起源於遊戲的觀點，認爲藝術是一種以創造形式外觀爲目的的審美自由的遊戲。“自由”是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。遊戲說還認爲，人的審美活動和遊戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了遊戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認爲遊戲是過剩精力的發泄，它雖然沒有什麼直接的實用價值，卻有助於遊戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益於個體和整個民族的生存。
遊戲說強調了遊戲衝動、審美自由與人性完善間的重要聯繫，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啓發的。
3．表現說
這種學說認爲藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。如托爾斯泰認爲：“藝術起源於一個人爲了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裏重新喚起這種感情，並用某種外在的標誌表達出來。”這些外在標誌就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。這樣，作者所體驗到的感情感染了觀衆或聽衆，這就是藝術活動。
4．巫術說
巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術小說詩歌文學作品與原始宗教巫術活動之間的關係的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認爲在原始人心目中，最初的藝術有着極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當時卻是出於一種與審美無關的動機，即巫術的動機。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是爲了給人欣賞而製作的，而是史前人類企圖以巫術爲手段來保證狩獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術說的觀點，這是因爲原始部落有一種交感巫術的存在，原始人認爲任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯繫，如果對事物的形象施加影響，實際上也就是對這個事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味着他們在實際的狩獵當中可以順利地打到獵物。原始壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成爲支持藝術產生於巫術學說的有力證據。巫術說對於我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。
以上關於藝術起源的學說，可以幫助我們從不同方面瞭解原始藝術的起源及其原因。原始藝術與兒童的藝術雖然有本質的不同，但它們在發生動因特別是在表現形態方面又有不少相似之處，因此，瞭解人類藝術的發生對我們正確地認識和理解兒童的藝術活動具有借鑑作用。
三、兒童畫（豐子愷）
孩子們的袋裏常常私藏着炭條，黃泥塊，粉筆頭，這是他們的畫具。當大人們不注意的時候，他們便偷偷地取出這些畫具來，在雪白的牆壁上，或光潔的窗門上，發揮他們的小說詩歌文學作品。大人們看見了，大發雷霆，說這是齷齪的，不公德的，不雅觀的；於整潔和道德上、美感上都有害，非嚴禁不可。便一面設法銷燬這些小說詩歌文學作品，一面喃喃咒罵它們的作者，又沒收他們的畫具。然而這種禁誡往往是無效的。過了幾日，孩子們的袋裏又有了那種畫具，牆壁窗門上又有那種小說詩歌文學作品發表了。
大人們的話說得不錯，任意塗抹窗門牆壁，誠然是有害於整潔、道德及美感的。但當動手銷燬的時候，倘得仔細將這些小說詩歌文學作品審視一下，而稍加考慮與設法，這種家庭的罪犯一定可以不禁自止，且可由此獲得教導的良機。因爲你倘仔細審視這種塗抹，便可知道這是兒童的繪畫本能的發現，筆筆皆從小小的美術心中流出，幅幅皆是小小的感興所寄託，使你不忍動手毀損，卻要考慮培植這美術心與涵養這感興的方法了。
實際除了出於惡意的破壞心的亂塗之外，孩子們的壁畫往往比學校裏的美術科的圖畫成績更富於藝術的價值。因爲這是出於自動的，不勉強，不做作，始終伴着熱烈的興趣而描出。故其畫往往情景新奇，大膽活潑，爲大人們所見不到，描不出。不過這種畫，不幸而觸犯家庭的禁條，難得保存。稍上等的人家，瓊樓玉宇一般的房櫳內，壁上不許着一點污穢，這種畫便絕不可見。貧家的屋子內稍稍可以見到。廢寺，古廟，路亭的四壁，纔是村童的美術的用武之地了。曾憶旅行中，入寺廟或路亭中坐憩片時，乘閒觀賞壁上龍蛇，探尋其意趣，辨識其筆畫，實有無窮的興味。我常常想，若能專心探訪研究這種繪畫，一定可以真切地知道一地的兒童生活的實況，真切地理解兒童的心情。據我所見，最近鄉村廢寺的敗壁上，已有飛機的出現了。其形好似一種巨大的怪鳥，互相爭鬥着。最初我尚不知其爲飛機。數見之後，稍稍認識。後來聽了一個村婆的話：“洋鬼子在那裏煎出小孩子的油來造飛機，所以他有眼睛，會飛。”方始恍然，兒童把飛機畫成這般的姿態，不是無因的。聽了這話，看了這種畫，而回憶近來常在天際飛鳴盤旋的那種東西的印象，正如那壁上的大鳥一般的怪物。矯正那村婆的愚見，而用藝術的方法把飛機“活物化”爲怪鳥，而設想其在天空中爭鬥的光景，這是何等有興趣的兒童畫題材！這樣的畫，在上海許多兒童畫報上尚未見過，而在窮鄉僻處的廢寺敗壁上先已發表着了。
這點畫心，倘得大人們的適當的指導與培養，使他們不必私藏炭條，黃泥塊，與粉筆頭，不必偷偷地在牆壁窗門上塗抹，而有特備的畫具與公然的畫權，其發展一定更有可觀。同時藝術教育的前途定將有顯著的進步。
一九三四年三月七日，爲江蘇省教育廳《國小教師》作
（選自《豐子愷藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版）
四、中國畫與西洋畫（豐子愷）
東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術爲詩的，西洋藝術爲劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：
（一）中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍並無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也並無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名爲“皴法(皴<cūn>法：中國畫技法之一，用以表現山石和樹皮的紋理。)”。人物中的線條特名爲“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上並不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其爲畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成爲“後期印象派”（詳見本書<本書：指作者《藝術修養基礎》一書，1941年桂林版>中《西洋畫簡史》篇）。但後期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。
（二）中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢俱、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數寸的地方表出數裏的距離來。中國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、傢俱、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因爲中國人作畫同作詩一樣，想到哪裏，畫到哪裏，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯並無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。
（三）東洋人物畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰anatomy for art students,即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因爲西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻脣，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似，而求神似。
（四）中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕雲一般。故中國畫的畫紙，留出空白餘地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成爲一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景爲桌子。人物，其背景爲室內或野外。故畫面全部填塗，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。
（五）東洋畫題材以自然爲主，西洋畫題材以人物爲主。中國畫在漢代以前，也以人物爲主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常爲中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物爲主要題材。中世紀的宗教畫，大都以羣衆爲題材。例如《最後的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。直到19世紀，方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之後，人物畫也並不讓位，裸體畫在今日仍爲西洋畫的主要題材。
上述五條，是中國畫與西洋畫的異點。由此可知中國畫趣味高遠，西洋畫趣味平易。故爲藝術研究，西洋畫不及中國畫的精深。爲民衆欣賞，中國畫不及西洋畫的普通。
（選自《豐子愷論藝術》，復旦大學出版社1985年版）